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blockbusterUn saggio sull’attuale funzionamento dell’industria cinematografica mondiale, con particolare attenzione per l’economia di Hollywood, i meccanismi del cosiddetto “circuito dei festival” e la geografia della produzione a livello globale.

Tra tutte le forme d’arte, il cinema è senz’altro quella più intimamente connessa all’evoluzione del modo di produzione capitalista. Innanzitutto, a differenza delle altre arti, con l’eccezione della fotografia, il cinema è nato in un’epoca di piena espansione del capitalismo ed è frutto delle innovazioni tecniche che lo sviluppo di quest’ultimo ha generato. Inoltre, dopo avere mosso i primi passi, la produzione cinematografica si è presto basata nella sua essenza su modelli industriali capitalistici. Il cinema oggi, e da lungo tempo, è l’arte la cui produzione richiede in media i maggiori investimenti, le cui opere trovano realizzazione attraverso un sistema di produzione e distribuzione particolarmente complesso ed evoluto e il cui volume d’affari supera ampiamente quello delle altre produzioni artistiche, grazie anche all’enorme pubblico di massa di cui gode. In questo saggio tentiamo di riassumere alcuni dei tratti salienti dell’odierno sistema mondiale di produzione cinematografica, concentrandoci in particolare su Hollywood e sul “circuito dei festival”. Nella prima parte, dopo un breve riassunto della storia del modo di produzione di Hollywood, analizziamo le sue attuali modalità di funzionamento. Nella seconda parte formuliamo alcune considerazioni critiche riguardo alla posizione oggi diffusa tra gli studiosi di cinema secondo la quale, in seguito soprattutto alla diffusione del digitale, dei nuovi media e di modalità di produzione seriale, nell’ambito della produzione cinematografica sarebbe in corso una rivoluzione o una svolta epocale. Nella terza parte descriviamo l’attuale geografia mondiale della produzione cinematografica e il dominio globale esercitato da Hollywood. Nella quarta parte analizziamo il cosiddetto “circuito dei festival”, partendo da una breve descrizione della sua storia, descrivendone poi le modalità di funzionamento e i riflessi che le stesse hanno sulla produzione realizzata nel suo ambito. Le conclusioni, nelle quali sottolineiamo che il problema principale del sistema di produzione cinematografica mondiale è quello di essere stretto nella morsa degli apparati burocratici, sono seguite dall’elenco delle fonti.

 

Hollywood: le sue origini e il suo attuale funzionamento

Il dominio di Hollywood sulla produzione cinematografica mondiale è cominciato negli anni della Prima guerra mondiale, dopo che nel corso del primo ventennio di storia del cinema il sistema produttivo dei paesi europei (in particolare Francia, Germania, Italia e Danimarca) aveva svolto in termini economici un ruolo predominante rispetto a quello statunitense. Negli anni del primo conflitto mondiale, mentre il continente europeo era sconvolto dalla guerra e la sua produzione cinematografica registrava un drastico calo, negli Usa si è verificato un processo di verticalizzazione e cartelizzazione della produzione, sfociato nella creazione degli studios e nell’instaurazione del loro oligopolio, oggi ancora intatto. I produttori statunitensi, con il sostegno attivo del proprio governo, hanno avviato negli anni immediatamente successivi al conflitto mondiale un’aggressiva politica di esportazione della propria produzione inondando il continente europeo con i loro film. Le deboli politiche protezionistiche dei paesi europei e l’assenza nel continente di una verticalizzazione del sistema produttivo, fatta eccezione per il caso della Germania e del suo studio Ufa, hanno spalancato le porte alle esportazioni dagli Usa. Il dominio mondiale di Hollywood si è fatto incontrastato dopo l’introduzione del sonoro alla fine degli anni venti, che ha ulteriormente indebolito la posizione dei produttori europei nel momento stesso in cui l’industria cinematografica tedesca veniva messa in ginocchio dall’inflazione e dalla crisi economica.

Nei cento anni del suo dominio Hollywood è passata attraverso diversi periodi di crisi, ma non ha mai dovuto fare fronte a sfide che costituissero una minaccia effettiva per il suo dominio mondiale. L’industria cinematografica statunitense ha dovuto subire un primo importante colpo nel 1948, quando sono state approvate negli Usa normative antitrust che le proibivano di possedere sale cinematografiche, spezzando così il sistema a ciclo chiuso degli studios che andava dalla produzione fino alla distribuzione nelle sale. La sfida successiva è stata quella della concorrenza della televisione, che a partire dagli anni cinquanta ha progressivamente sottratto all’industria cinematografica fette sempre più larghe di pubblico. A tale proposito è eloquente il dato citato da Edward Jay EPSTEIN secondo cui nel 1948 il 67% degli americani andava al cinema almeno una volta alla settimana, mentre oggi tale percentuale è di appena il 6%, e si tratta per la stragrande parte teenager sotto i 21 anni. Negli anni sessanta e settanta gli studios hanno dovuto fare i conti con l’ascesa del cinema indipendente e a partire dagli anni ottanta anche con l’esplosione del settore dell’home video, entrambi sviluppi che hanno messo in discussione il suo modo di produzione, senza però riuscire alla fine a scalfirne gli elementi portanti. A cavallo tra gli anni ottanta e novanta l’industria cinematografica Usa è tornata in perfetta salute, ricominciando a macinare profitti grazie alla diffusione del modello dei cinema multisala, all’integrazione dell’industria dell’home video e all’introduzione di nuove strategie produttive. Particolarmente redditizia per gli studios si è rivelata l’introduzione del DVD nel 1997: il nuovo supporto infatti ha consentito loro di realizzare margini di ben il 65% e nel 2004, scrive sempre Epstein, le vendite di DVD generavano ricavi pari addirittura al doppio di quelli derivanti dalla proiezione di film nelle sale. All’inizio degli anni duemila la forza dell’oligopolio degli studios è ulteriormente aumentata in seguito a una serie di fusioni e acquisizioni che hanno portato alla nascita di enormi gruppi multimediali. Hollywood però non è riuscita a sfuggire alla crisi globale scoppiata nel 2007-2008, sebbene ne abbia sofferto in misura minore di altri settori dell’economia. Un dato che riassume efficacemente la misura notevole in cui comunque la produzione cinematografica Usa ha risentito di tale crisi è quello citato da Angus FINNEY, secondo cui tra il 2007 e il 2011 i profitti dei sei studios sono calati del 40%.

 

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Oggi Hollywood è un’industria che svolge un ruolo importante nell’economia americana e nella sua proiezione globale, tant’è che la sua produzione è stata definita da molti una forma di “imperialismo culturale”. Come illustrano i dati pubblicati dalla MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA nel 2015, la produzione cinematografica è uno dei motori più rilevanti della industria creativa Usa, che nel suo complesso contribuisce circa 700 miliardi di dollari all’economia statunitense ed è responsabile del 4,32% del Pil Usa, nonché di un ampio saldo commerciale positivo con l’estero. All’interno di tale industria i prodotti audiovisivi di Hollywood apportano un valore aggiunto di oltre 95 miliardi di dollari. Il settore cinematografico Usa ha un profilo rilevante anche in termini occupazionali, visto che ha in totale 1,9 milioni di addetti. Tuttavia, poiché l’industria cinematografica statunitense ha un ruolo di enorme importanza anche nel merchandising e nella pubblicità, nonché stretti collegamenti con altri settori come quello dei videogames e dell’editoria, il volume di denaro che muove è sicuramente di gran lunga superiore ai dati citati, sebbene difficile da quantificare con esattezza.

Il sistema produttivo e distributivo di Hollywood è oggi saldamente in mano a un limitato numero di megagruppi mediatici che esercita un controllo incontrastato sul mercato mondiale. Gli studios oggi sono sei: Columbia, controllato dal gruppo mediatico giapponese Sony Pictures Entertainment; 20th Century Fox, di proprietà di NewsCorp; Universal, controllata da General Electric; Warner Bros., sussidiaria del gruppo Time Warner; Paramount, controllata da Viacom; e Walt Disney, l’unica a costituire un gruppo a sé. Le loro attività, strettamente interconnesse con quelle dei grandi conglomerati mediatici che li controllano o con i quali collaborano, coprono anche settori come quello della distribuzione, della produzione TV e dell’home video. Secondo dati citati da Epstein il tasso di rendimento medio dell’industria cinematografica hollywoodiana è del 15-18%, ma nel caso di film di grande successo (come per esempio “Titanic”) può arrivare al 23-28%. Una testimonianza della salute economica di cui ha goduto Hollywood negli ultimi decenni è il dato riportato da FINNEY secondo cui dal 1985 il tasso medio annuo di crescita di Hollywood è stato del 7,5%- 9%, il triplo di quello dell’economia Usa nel suo complesso.

Da ormai molti anni il pilastro dell’industria cinematografica statunitense è costituito dai blockbuster. Si tratta di una formula che ha le sue radici negli anni settanta e in film come “Lo squalo” di Steven Spielberg (1975) o “Guerre stellari” di George Lucas (1977), e che si è evoluta nel 1989 con “Batman” di Tim Burton, fino a giungere al suo apice nel nuovo millennio. I blockbuster (il termine è di origine militare) sono film ad altissimo costo di produzione e sostenuti da campagne di promozione a tappeto anch’esse dai costi enormi. Si tratta di prodotti che si rivolgono esplicitamente a un pubblico mondiale formato prevalentemente da teenager e destinati a essere sviluppati su più piattaforme, nonché in settori di mercato diversi da quello cinematografico e televisivo. Strettamente correlata al fenomeno dei blockbuster è un’altra formula-pilastro della Hollywood di oggi, cioè il franchise. Come spiega Federico ZECCA in un suo saggio, il franchise consente agli studios di creare canali di reddito aggiuntivi mediante la concessione a società esterne di licenze per la produzione di prodotti ancillari a un film (videogames, giocattoli, comics ecc.), soluzione che consente ai conglomerati mediali di diluire i costi di produzione incrementando i rendimenti di scala. Roberto BRAGA da parte sua riassume efficacemente le ragioni economiche del modello blockbuster, affermando che si tratta di “una forma di investimento anti-crisi: a seguito della recessione dei botteghini cinematografici verificatasi già a partire dai primi anni Cinquanta del Novecento […] i film a ultra budget vennero scelti come soluzione per arginare la fuga degli spettatori dalle sale cinematografiche. Il blockbuster si propose, dunque, come risposta alla situazione di emergenza: produrre pochi film, ma investire ingenti capitali in un numero ridotto di progetti. La risposta all’emergenza è di tipo conservativo, sebbene a prima vista possa sembrare il contrario”.

Tra gli altri motivi che hanno spinto a intensificare gli investimenti nei blockbuster vi è il fatto che lo star system è progressivamente entrato in crisi, perdendo nel tempo la capacità di garantire la vendibilità del film grazie alla sola presenza di uno o più attori noti. Inoltre, la cosiddetta “economia del tempo libero” ha subito importanti cambiamenti nel corso del periodo che va dal secondo dopoguerra a oggi. Secondo le statistiche riportate da FINNEY, infatti, il tempo libero medio è cresciuto dopo il 1945, ma ha cominciato a registrare un calo a partire dal 1980 e si presume che dopo la crisi del 2008 diminuirà ulteriormente, causando così un aumento della competizione per conquistarne quote. Considerati da questo punto di vista, i film (proiettati nelle sale o distribuiti su dischi) hanno un ruolo molto ridotto: cinema e Dvd riescono a conquistare solo il 2% del tempo libero, mentre la TV arriva al 40%. Un altro fattore in gioco è quello del drastico calo delle vendite di DVD registrato con l’inizio della crisi economica globale, al quale per ora i redditi generati dal VOD (“Video On Demand”), sul quale gli studios hanno comunque uno scarso controllo, non riescono a fare da contrappeso, dato che il VOD offre margini inferiori rispetto ai DVD.

Il modello del blockbuster si è rilevato finora lo strumento ideale per fare fronte a questi fattori di crisi. Nell’ambito del suo sviluppo gli studios puntano a creare un pubblico su misura per ogni film, con singole campagne pubblicitarie da decine di milioni di dollari rivolte principalmente ai teenager perché sono l’unico target di consumatori che può essere facilmente convinto a uscire di casa. Oggi gli studios producono in media circa 5 blockbuster all’anno, concentrandoli nei punti del calendario in grado di garantire la maggiore redditività (estate, feste natalizie). La produzione di blockbuster richiede nel complesso enormi investimenti: se il costo medio di una “normale” produzione hollywoodiana in termini di produzione, distribuzione e marketing è di circa 100 milioni di dollari, nel caso dei blockbuster più importanti si può arrivare in zona 500 milioni. Quando la produzione di un film costa più di 150 milioni si generano rilevanti economie di scala in termini di costi pubblicitari e promozionali, con la conseguenza che i margini aumentano. La shelf life di un blockbuster è in genere molto breve, a volte addirittura solo di una settimana e comunque raramente superiore a dieci settimane. Nell’ambito delle strategie complessive degli studios i blockbuster costituiscono i cosiddetti “paletti da tenda” (“tent pole”), cioè il fulcro economico attorno ai quali viene imbastita l’intera rimanente produzione: come osserva Thomas SCHATZ, “i primi dieci film hollywoodiani al box office hanno raccolto un quarto degli introiti totali provenienti dal mercato domestico e internazionale, mentre le prime venticinque hit degli studios hanno coperto oltre il quaranta per cento degli incassi interni ed esteri”. Un’altra recente strategia dispiegata per attirare pubblico nelle sale è quella del cinema 3D, che non è certo una novità dal punto di vista tecnico, avendo una storia di svariati decenni. L’introduzione progressiva del 3D anche nel settore televisivo potrebbe però diminuirne fortemente l’effetto di richiamo nelle sale cinematografiche. Le società che gestiscono queste ultime negli Usa sono formalmente indipendenti dagli studios, ma nei fatti dipendono pressoché per intero dalla loro produzione, che garantisce il 98% delle vendite di biglietti nelle sale. In realtà i proprietari dei cinema sarebbero ben lieti di fare entrare gratuitamente gli spettatori nelle sale, visto che i loro utili derivano pressoché esclusivamente dalla vendita di snack food sui quali hanno un margine di profitto dell’80%, ma i contratti con le major glielo proibiscono.

C’è un altro fondamentale aspetto che è profondamente cambiato nel corso degli anni per Hollywood. In passato, e per lungo tempo, l’industria cinematografica statunitense ha tratto la maggior parte dei propri ricavi e profitti dalla distribuzione a livello nazionale. A partire dalla fine degli anni novanta invece i ricavi generati dai mercati esteri hanno cominciato a superare quelli del mercato interno. Oggi circa il 60% degli introiti di Hollywood proviene dai mercati esteri. Per esempio un blockbuster come “Avatar” ha venduto nel Nord America solo il 27% dei biglietti totali venduti. In pratica fino all’alba del nuovo millennio Hollywood poteva garantire una redditività, o almeno una copertura dei costi, alla propria produzione sul mercato statunitense, realizzando poi profitti aggiuntivi sul mercato mondiale. Oggi invece, se vuole continuare a essere redditizia, deve fare i conti innanzitutto con il mercato mondiale, e ciò ha conseguenze, oltre che sul piano economico, anche su quello dei contenuti della sua produzione, come vedremo più avanti. A questa maggiore proiezione mondiale di Hollywood in termini economici non ha fatto però da contraltare un’apertura del suo mercato interno alla produzione del resto del mondo. Gli Usa, il maggiore mercato audiovisivo del mondo in termini economici, continuano a rimanere di fatto terra proibita per la produzione del resto del mondo, grazie all’oligopolio di Hollywood e delle politiche governative che lo sostengono.

Va infine citato brevemente per completezza il caso del “cinema indipendente americano”, che ha avuto la sua epoca d’oro negli anni sessanta e settanta, cioè in un’epoca di forte crisi per Hollywood. Anche se l’etichetta sopravvive e continua a essere utilizzata, in particolare per la produzione Usa esibita nel circuito mondiale dei festival, non esiste più un vero cinema indipendente. Hollywood lo ha progressivamente inglobato nelle proprie strutture produttive, un processo iniziato nel 1991, quando Sony ha creato una propria divisione dedicata al cinema indipendente, e culminato nel 1993 con l’acquisizione della Miramax da parte di Disney.

Verso quali direzioni si sta muovendo oggi il sistema produttivo di Hollywood? La diffusione di internet, che ha ormai una storia ventennale, e l’introduzione del digitale negli ultimi quindici anni avevano portato molti osservatori a sperare ingenuamente che i nuovi sviluppi tecnici avrebbero portato automaticamente a forme di “democratizzazione” della produzione cinematografica e delle relative modalità di distribuzione, o quantomeno avrebbero radicalmente ridimensionato l’oligopolio degli studios. Gli sviluppi più recenti sembrano indicare però il contrario. Per esempio, come rileva FINNEY, il passaggio al digitale nella distribuzione alle sale cinematografiche, che ha comportato notevoli costi di ammodernamento tecnico, ha rappresentato per gli studios un’occasione d’oro per imporre nuovi vincoli alle società che gestiscono cinema. I nuovi standard di definizione digitale di recente introduzione o che verranno introdotti in futuro (4k e 8k) permetteranno loro di mantenerlo. Non vi è nessuna “democratizzazione” all’orizzonte nemmeno nel campo della distribuzione in internet (VOD ecc.). Le “major della rete” come Google (YouTube), Apple, Amazon, Netflix e forse anche Facebook, si trovano nella posizione ideale per dare vita a un nuovo oligopolio, che inevitabilmente si alleerà con gli studios, oppure li ingloberà o sarà inglobato da loro. Ci saranno senz’altro cambiamenti rilevanti, in particolare nella distribuzione e nelle strutture finanziarie, ma nessuna “rivoluzione” o “svolta epocale” sembra essere in atto o anche solo all’orizzonte. Come spieghiamo nel capitolo che segue, lo stesso vale a nostro parere anche per i contenuti e le forme della produzione hollywoodiana.

 

Digitale, serialità e transnazionalità: l’importanza di un approccio non ideologico

Nella letteratura sul cinema, sia in Italia che a livello internazionale, è molto diffusa la tesi secondo cui a partire dall’inizio del nuovo millennio ci troveremmo di fronte a una svolta epocale, se non addirittura a una vera e propria rivoluzione, nella produzione cinematografica e in particolare in quella hollywoodiana. Questa tesi prende spunto innanzitutto dalla diffusione del digitale e dai cambiamenti che ha introdotto nelle modalità di produzione e, secondo molti, anche nei contenuti delle opere cinematografiche. Tra gli altri elementi citati a supporto di questa tesi ci sono inoltre la diffusione della serialità e le conseguenze che comporta a livello di contenuti (anche in relazione a quella che è stata definita da alcuni la cross-medialità, cioè la capacità dei contenuti di viaggiare attraverso diversi media, dalla televisione, ai videogame, a internet ecc.). Infine, secondo molti studiosi, in seguito alla globalizzazione non è più possibile parlare di cinematografie nazionali e ormai si sarebbe passati definitivamente all’era della transnazionalità. Se è indubbio che sia a livello tecnico, che nel campo della produzione e della distribuzione stiamo assitendo a un’evoluzione accelerata di determinati fattori, dissentiamo totalmente dall’uso di termini come “rivoluzione”, “svolta epocale” o loro analoghi che indicano una rottura radicale o un salto di qualità. Il tema è molto ampio e complesso e questo breve saggio non è certo la sede per affrontarlo in modo esaustivo, ma vista la sua rilevanza vale la pena di elencare in breve alcuni elementi fondamentali che sembrano smentire le summenzionate tesi.

In primo luogo, la maggior parte dei fattori ai quali fanno riferimento tali tesi non sono affatto nuovi e sono in atto da lungo tempo. La serialità, per esempio, è vecchia quasi quanto il cinema stesso, basti pensare al caso di serie di grande popolarità come quelle di “Fantomas” (1913-1914) e dei “Vampiri” (1915-1916) di Louis Feuillade, oppure al caso dei film di Tarzan, la cui serie è cominciata nel 1918 ed è proseguita lungo tutto il restante periodo del cinema muto, per proseguire poi con successo ancora maggiore dagli anni trenta fino alla fine degli anni quaranta (con protagonista Johnny Weissmuller) e rimanere successivamente in vita fino alla fine degli anni sessanta. Anche i serial televisvi e i remake hanno una storia di decenni, mentre formule più recenti come quella del prequel e del reboot sono solo una variazione sul tema, cioè un’innovazione e non certo un salto di qualità. Quello della cross-medialità è forse fra tutti il fenomeno più rilevante e dalle conseguenze più consistenti, ma va ricordato che non è del tutto nuovo, visto che nel corso della storia della settima arte i contenuti hanno sempre viaggiato trasversalmente attraverso cinema, letteratura, televisione e news. Il dibattito sull’esistenza o meno oggi di un cinema nazionale è molto complesso, ma la posizione di chi asserisce che oggi è impossibile parlare di un cinema nazionale e siamo passati all’era della transnazionalità appare irrealistica. E’ vero che, soprattutto nell’ambito del cinema del circuito dei festival, è in atto un forte incremento delle coproduzioni internazionali, ma si tratta di un modello di produzione che ha anch’esso una storia vecchia come minimo più di mezzo secolo e che in alcuni periodi della storia del cinema, in particolare dopo la seconda guerra mondiale, rappresentava già una pratica particolarmente diffusa [1]. Altri studiosi si richiamano al fatto che alcune grandi operazioni finanziarie hanno scavalcato o addirittura cancellato le frontiere: i casi emblematici citati di solito da chi sostiene la tesi della “svolta epocale” sono quello della giapponese Sony, che nel 1989 ha acquistato la Columbia ed è oggi uno dei giganti dell’industria cinematografica e mediatica Usa, e quello dell’acquisto del 50% della DreamWorks di Steven Spielberg da parte della società indiana Reliance Big Pictures nel 2009. Si dimentica però che gli stati nazionali continuano a svolgere un ruolo fondamentale nella produzione cinematografica. Basti pensare, per citare solo alcuni dei tanti esempi possibili, al modo in cui il governo Usa continua a dare sostegno, ora come in passato, alla posizione monopolistica, interna e globale, degli studios, oppure al ruolo della Francia nel finanziare il proprio cinema nazionale e quello di nazioni economicamente più deboli nell’ambito della propria politica di egemonia culturale, o al sistema delle quote nazionali adottato da un grande numero di paesi per mantenere in vita la produzione cinematografica del proprio paese. In quasi tutti i paesi del mondo, poi, al secondo posto dopo la produzione hollywoodiana c’è pressoché sempre la produzione nazionale, mentre quella di altre aree del mondo che non siano gli Usa occupa di norma una posizione trascurabile, un segno del fatto che anche per il pubblico l’appartenenza di un film alla sfera della propria cultura nazionale è ancora rilevante. Inoltre, i film vengono molto spesso commercializzati e consumati sotto chiare etichette nazionali, siano esse quelle del “regista coreano” (o iraniano, o finlandese ecc.), del “nuovo cinema romeno”, dell'”horror giapponese”, della “commedia francese” e così via. Per quanto riguarda infine i summenzionati casi di Sony e DreamWorks va constatato che (rispettivamente a 25 e a 6 anni di distanza) l’iniezione di capitali asiatici non ha comportato alcun cambiamento rilevante nelle modalità di produzione e nei contenuti delle opere prodotte, e in particolare non ha comportato alcuna “trasfusione” di elementi asiatici nel sangue della produzione hollywoodiana, che ha continuato a proseguire sulla propria strada. Alla luce di tutti questi elementi ci appare insensato parlare di rivoluzione o di svolta epocale.

In realtà, è lo stesso abuso di termini di questo segno a essere vecchio. Da almeno un paio di decenni vengono distribuiti a piene mani in una vasta letteratura superficiale sulla globalizzazione che fa perno sulle innovazioni tecniche isolandole dal contesto economico, sociale e culturale più ampio, proprio come avviene nel caso del digitale in campo cinematografico, nonché sulla tesi del tramonto ormai definitivo degli stati nazionali, replicata in maniera quasi identica nell’ambito del cinema da chi parla di una nuova “era della transnazionalità”. Si tratta di prodotti di un’ideologia la cui funzione è quella di coprire con una foglia di fico la profonda crisi e la perdita di slancio del sistema capitalista mondiale. Nel suo fondamentale libro sul cinema digitale, intitolato “Digital Imaging in Popular Cinema” (2013), Lisa PURSE constata che la promozione dell’ideologia secondo cui le nuove opere cinematografiche digitali sarebbero rivoluzionarie costituisce non a caso uno strumento di marketing e promozione sistematicamente utilizzato da produttori e distributori. Basandosi sull’analisi di un’ampia serie di recenti film che utilizzano il digitale, PURSE giunge ad alcune importanti conclusioni. La più rilevante innovazione introdotta dal digitale è quella di offrire al cinema la possibilità di liberarsi dall’impressione su pellicola di immagini di oggetti o entità esistenti nella realtà, cioè di liberarsi dal vincolo dell’indicalità (indexicality). Nella prassi però le opere cinematografiche digitali mirano essenzialmente proprio a creare un’illusione di indicalità, come dimostra l’autrice sulla base di una nutrita serie di esempi (da “Transformer” a “Charlie’s Angels: Full Throttle”, da “Minority Report” a “Hulk”, da “King Kong” a “300” e altri ancora). Nel suo libro PURSE scrive che “come ha rilevato John Belton in una fase relativamente precoce della transizione al digitale, ‘la potenzialità di un cinema totalmente digitale – produzione, post-produzione, distribuzione ed esibizione digitali – ha conquistato l’attenzione e l’immaginazione dei media’, ma ha cambiato molto poco nell’esperienza della maggior parte del pubblico che si reca nei cinema. […] E’ quindi necessario giungere a una serie di conclusioni più equilibrate, e forse meno sensazionalistiche, sulle modalità e l’impatto dell’incoporazione di immagini digitali nei film narrativi mainstream. […] L’avvento del digital imaging rappresenta più un proseguimento di molte delle caratteristiche del cinema su celluloide che una rottura radicale. […] Lo scopo rimane quello di crare l’illusione che gli eventi si sviluppino in un ambiente spazio-temporale continuo. Le tecnologie di digital imaging sono diventate uno tra i tanti strumenti di quello che è il progetto illusionista di lunga data del cinema narrativo”. D’altronde, constata PURSE, da una parte l’indicalità si era già problemizzata nel corso della storia del cinema con l’uso crescente di effetti e trucchi, mentre dall’altra Hollywood non ha mai puntato a riprodurre la realtà stessa, ma piuttosto a creare l’illusione che quanto stiamo guardando sia “successo realmente”, pertanto è semplicistico presentare il digitale come una frattura. Nella stragrande maggioranza dei film di Hollywood, anche in quelli fantasy, gli elementi digitali e il modo in cui vengono applicati svolgono la funzione di generare una “verosomiglianza in termini strettamente fotografici” (cioè la stessa funzione svolta dal montaggio continuativo del periodo classico del cinema americano). Come osserva l’autrice del saggio, “la letteratura critica sui precedenti sviluppi tecnologici (come l’avvento del colore, del sonoro, del CinemaScope e così via), e sulle loro conseguenze estetiche ed epistemiche, indica che non è semplicemente l’utilizzo dello strumento in se stesso a svolgere un ruolo nel processo interpretativo, ma il modo in cui tale uso interagisce con le strutture narrative, tematiche e rappresentative di un film e, aspetto importante, il modo in cui viene registrato dallo spettatore”. L’adozione di tecniche digitali non comporta necessariamente nemmeno una democratizzazione del cinema, come invece hanno asserito alcuni citando tra gli altri i film del movimento Dogma 95 o un’opera come “Arca Russa” di Aleksander Sokurov. Molti esempi dimostrano infatti che il digitale può essere messo al servizio di rappresentazioni politicamente autoritarie e retrograde, omofobiche o razziste. Insomma, per essere interpretato correttamente e criticamente il digitale deve essere messo in relazione con gli altri elementi della produzione cinematografica, evitando di porlo al di sopra degli stessi. Come conclude PURSE, “il cinema narrativo mainstream continua a basarsi su una serie di convenzioni estetiche, narrative, rappresentative e di modalità di presentazione già note; invece di sovvertirle, le tecnologie di digital imaging lavorano al loro servizio, o le replicano direttamente”, mente un loro uso più libero e sperimentale rimane ai margini dell’odierna produzione cinematografica. In ultimo, oggi come in passato, “le decisioni dei cineasti sono un prodotto sia della cultura e dell’ideologia, che di pressioni tecnologiche ed economiche”. Anche Richard MISEK, nel suo libro “Chromatic Cinema: A History of Film Color” (2010), nel quale esamina le conseguenze dell’introduzione in passato di un’altra “innovazione epocale” per il cinema, quella del colore, constata che “il presupposto che la tecnologia sia alla base di tutti i cambiamenti culturali può essere facilmente contraddetto” e nella storia della produzione culturale si registra continuamente “l’improvviso emergere del radicalmente nuovo, seguito dall’assorbimento dell’innovazione nella cultura dominante”.

Tutto questo vuol dire che nulla sta cambiando nel cinema prodotto da Hollywood? Niente affatto. Per esempio, come rileva Franco MARINEO, la sempre maggiore diffusione delle formule seriali si riflette anche sui contenuti e sulle strutture dei prodotti cinematografici. Oggi una medesima trama può “viaggiare” attraverso differenti forme di produzione, come il serial, il videogame, il film e i comics. Per questo motivo accade sempre più spesso che fin dall’inizio del processo produttivo vengano previste al suo interno trame parallele o nascoste, “indizi” che consentiranno di sviluppare in futuro nuovi prodotti cinematografici. La narrazione diventa quindi tendenzialmente aperta a nuovi sviluppi e segue un percorso non lineare. Allo stesso tempo però mostra una tendenza a farsi ciclica e spesso ripetitiva (negli interminabili serial, per esempio, ma anche nei sequel/prequel), puntando di frequente a creare una familiarità la cui intenzione è quella di ingabbiare lo spettatore in un rito di consumo ripetitivo. La sempre maggiore diffusione della serialità ha tra le altre cose anche evidenti radici economiche. In un’economia globale in crisi e in cui i margini di profitto dei produttori cinematografici sono in calo, un’impresa come Hollywood non vuole rischiare troppo con i propri ingenti investimenti e preferisce realizzare economie di scala puntando quindi sul sicuro, sul già sperimentato, applicando variazioni sul tema che consentono di venderlo come nuovo. Tra le conseguenze negative, osserva giustamente MARINEO, c’è quella di una “parziale paralisi inventiva, [un’]atrofia immaginativa, [un’]attenzione sospetta verso ciò che è passato, [un] ritorno su passi già compiuti o accennati”.

Un altro fattore che incide fortemente sulle opere prodotte è costituito dal fatto che oggi Hollywood, come già ricordato, realizza la maggiore quota del proprio giro d’affari fuori dagli Usa. Per potere raggiungere un pubblico mondiale multiforme e generare profitti su mercati internazionali dalle caratteritische culturali e sociali diversissime, i prodotti di Hollywood devono essere slegati da una realtà sociale, economica e politica specifica, evitando allo stesso tempo di violare tabu culturali di altre aree del mondo. I suoi personaggi devono quindi tendenzialmente essere esponenti di un ceto medio (middle class) irreale e creato a tavolino [2]. Si tratta di una strategia in forte contrasto, per esempio, con le modalità rappresentative della produzione hollywoodiana classica, che traevano una notevole carica eversiva dal fatto di basarsi su una strategia consistente nel mimetizzare sotto mentite spoglie la violazione dei tabu imperanti. Ciò avveniva per esempio in modo sistematico in un genere come quello della commedia romantica (ma lo stesso ragionamento può valere per altri generi, come il melodramma e il noir, per esempio), nella quale in conflitti di classe costituivano spesso uno dei motori fondamentali della narrazione, ma venivano riflessi indirettamente nell’ambito del linguaggio, evitando di rappresentarli esplicitamente. Una strategia analoga veniva applicata anche per quanto riguarda i tabu sessuali, la cui violazione avveniva in modo non esplicito, in particolare ricorrendo al motivo dell’equivoco, che forniva spesso una forza dirompente alle commedie di allora. Non è un caso che la commedia romantica sia ormai da decenni proprio uno dei generi più in crisi e stancamente ripetitivi di Hollywood. Le differenze di classe sono oggi nel cinema americano un tabu molto più forte di quanto lo fossero nel suo periodo classico, mentre nei suoi prodotti la sessualità si è ridotta a routine priva di ogni carica liberatoria, sotto il peso della pruriginosità di una Hollywood troppo preoccupata della commerciabilità dei propri film tra i teenager e in televisione.

Per riassumere, quella alla quale assistiamo oggi non è quindi una rivoluzione, né una svolta radicale bensì solo un’evoluzione che in alcuni suoi elementi è molto rapida e crea un effetto di vertigine, senza però riuscire a produrre un salto di qualità nelle modalità di produzione e nei contenuti perché il sistema di produzione continua in larga parte a basarsi su formule già sperimentate, con un approccio di fondo conservatore.

 

La geografia dell’industria cinematografica mondiale

La produzione cinematografica mondiale odierna può essere divisa grosso modo in quattro gruppi tipologici. Il primo è quello già descritto di Hollywood, che proietta il suo dominio pressoché sull’intero globo. Vi è poi la vastissima e variegata area “del circuito dei festival”, i cui fulcri si trovano in Europa e nell’Asia Orientale, e che descriveremo nei dettagli più avanti. Ci sono poi due altre tipologie di produzione che, per quanto limitate nella loro proiezione internazionale rispetto alle prime due, si distinguono per la loro peculiarità: Bollywood e Nollywood. Quest’ultima riguarda un caso particolarmente interessante e oggetto di studi approfonditi solo di recente [3]. Si tratta di una produzione che ha il suo centro in Nigeria e consiste in film commerciali realizzati a bassissimo costo (mediamente tra i 5.000 e i 10.000 dollari) distribuiti principalmente su supporto DVD a un pubblico popolare. Questo modello di produzione si sta ampliando ad altre aree del continente africano e, secondo alcune fonti (che si basano tuttavia su dati difficilmente verificabili), avrebbe addirittura conquistato il secondo posto a livello mondiale dopo Hollywood per numero di titoli prodotti. Tra tutti i modi di produzione oggi esistenti è quello che più differisce dagli altri ed è in antitesi rispetto all’impero hollywoodiano o al modello del “circuito dei festival”, sia per le modalità di produzione a bassissimo costo sia per i suoi canali di distribuzione “popolari”. Tuttavia la sua portata, in termini di volume d’affari e di proiezione mondiale del valore culturale prodotto, è di livello trascurabile rispetto al resto dell’industria cinematografica internazionale. Bollywood è il termine con il quale viene indicato il cinema commerciale indiano, che ha una lunga tradizione nella produzione di melodrammi e commedie nei quali svolgono un ruolo fondamentale la musica e il ballo. La sua produzione oggi si colloca al primo posto nel mondo per numero di titoli prodotti, ma assolutamente non per volume d’affari, visto il bassissimo potere di acquisto degli indiani. Basta citare il dato secondo cui Bollywood vanta 3,6 miliardi di biglietti venduti annualmente contro i 2,6 miliardi di Hollywood, ma i suoi incassi totali nelle sale sono di 2 miliardi di dollari contro i 38 miliardi di Hollywood (che tra l’altro, come abbiamo visto, ottiene altri enormi ricavi tramite canali diversi dalla vendita di biglietti nelle sale). Bollywood tuttavia domina il proprio mercato interno in una misura che non ha pari in altri paesi del mondo e, fatta eccezione per l’Iran e la Corea del Nord, è l’unico paese in cui i film Usa non trovano un mercato. La cinematografia di Bollywood rimane conservatrice sia nelle modalità di produzione che nei contenuti e nelle forme dei propri film, nonostante abbia notevolmente aggiornato i propri stilemi per cancellare alcuni segni di differenza culturale e rendere i suoi prodotti maggiormente appetibili a un pubblico indiano sempre più smaliziato e aperto alla cultura occidentale. La sua produzione trova sbocchi praticamente solo sul mercato nazionale e tra la diaspora indiana e, nonostante l’importante presenza di quest’ultima in Europa e nel Medio Oriente, Bollywood non è mai riuscita a esercitare un influsso rilevante sulle altre produzioni cinematografiche.

Fatta eccezione per il continente indiano e le aree dell’Africa in cui Nollywood è egemone, il cinema di Hollywood continua a dominare incontrastato il mercato internazionale. In un contesto in cui l’industria cinematografica mondiale ha risentito della crisi globale meno di altri settori (in molti paesi del mondo sia il numero di titoli prodotti sia quello dei biglietti venduti sono in ascesa) le importazioni di film prodotti da Hollywood stanno aumentando. La proiezione mondiale del cinema statunitense si basa su un doppio binario, quello dei blockbuster (già descritti sopra e il cui costo di produzione medio è di circa 100 milioni di dollari) e quello dei film cosiddetti “indipendenti” (costo di produzione medio sotto i 40 milioni di dollari). Per un raffronto, il costo di produzione medio di un film francese è di 5,1 milioni di dollari, la media europea è di 4,7 milioni di dollari e quella dell’Asia Orientale è di 4,2 milioni di dollari (dati citati da Diana CRANE). Gli alti costi della produzione hollywoodiana sono dovuti soprattutto all’impiego di star nonché all’impiego massiccio di effetti speciali. Hollywood sostiene poi spese molto alte anche per la pubblicità e la promozione dei suoi film, mediamente nella misura di circa un terzo del budget di produzione, ma in svariati casi superandone la metà.

Secondo CRANE, il dominio mondiale dell’industria cinematografica di Hollywood si basa su tre fattori: “1) la massiccia concentrazione di talenti e di risorse economiche per la produzione di film nella regione di Los Angeles (Hollywood); 2) il vantaggio comparativo dell’enorme mercato americano, che consente di realizzare economie di scala, garantendo che le esportazioni culturali possano essere vendute a tariffe molto inferiori al costo di produzione dei paesi più piccoli; 3) un sistema di distribuzione diffuso ed efficace negli Usa e in altri paesi, che esclude di fatto i film esteri dal mercato degli Stati Uniti e garantisce il successo dei film americani all’estero”. A questi tre fattori ne va aggiunto un altro, molto importante. Contrariamente a un’opinione diffusa, anche i film Usa, come quelli europei e di altre aree del mondo, godono di un fondamentale sostegno governativo, grazie a crediti d’imposta e altre agevolazioni fiscali. Particolarmente attivi, come spiega EPSTEIN, sono i singoli stati Usa, le cui agevolazioni consentono spesso ai produttori di coprire alcune decine di milioni di budget. Fondamentale è poi il sostegno del governo federale nell’ambito dei negoziati commerciali bilaterali o internazionali: Washington, fin dall’immediato secondo dopoguerra, e in alcuni casi anche prima, è riuscita regolarmente a imporre a quasi tutte le proprie controparti forme di deregolamentazione del mercato cinematografico mirate ad ampliare la penetrazione dei propri prodotti cinematografici. Il governo Usa segue da sempre questa linea perché Hollywood è sia un’industria importante per la sua economia sia uno strumento di grande rilevanza per la proiezione mondiale dell’ideologia su cui si basano le sue politiche imperialiste.

Nel suo studio CRANE riporta una serie di statistiche particolarmente interessanti sulla produzione cinematografica mondiale (dati aggiornati al 2012). La classifica dei maggiori produttori mondiali di film vede al primo posto l’India (1288 titoli all’anno), seguita nell’ordine dagli Usa (751), dalla Cina (456), dal Giappone (448) e dalla Francia (230). Per la cronaca, l’Italia occupa la decima posizione con 133 titoli prodotti annualmente. India e Stati Uniti sono “mercati chiusi” alle importazioni: in entrambi i casi la produzione nazionale copre circa il 92% del rispettivo mercato interno e la “top ten” è composta interamente da film di produzione nazionale. Giappone e Cina sono un caso intermedio: la produzione nazionale copre il 56-57% del rispettivo mercato interno, con una pari percentuale di film nella “top ten”. Nel resto del mondo, sia tra i medi che tra i piccoli paesi produttori, il dominio di Hollywood è schiacciante, anche se vi sono significative differenze. In Francia, per esempio, la quota di mercato coperta da film di produzione nazionale è del 37%, in Germania del 27%, in Russia e in Italia di circa il 24%. Grandi paesi come il Brasile e l’Argentina si attestano poco sotto o poca sopra il 15%. Ci sono infine paesi in cui questa percentuale è bassissima (per es. Canada 3%, Australia 5%, Messico 7%, Ungheria 9%). La Corea del Sud si attesta su una percentuale di non molto inferiore a quella dei suoi “grandi” vicini (49%). La Turchia supera la soglia della metà (51%), ma con una produzione piuttosto limitata di 68 titoli all’anno. Un caso particolare è quello dell’Egitto (80%), che esporta molto nel Medio Oriente e in Africa, ma produce solo 35 film all’anno. In quasi tutti i paesi i film di Hollywood coprono quasi per intero la rimanente quota. Per esempio, in Brasile, Argentina e Messico la quota dei film Usa è pari a oltre l’80%, mentre è circa il 50% o poco meno in Giappone e Corea del Sud. E’ interessante fare un raffronto con la penetrazione dei film europei nei mercati mondiali: negli Usa è del 6,8% (ma in buona parte si tratta di coproduzioni britannico-statunitensi), in Giappone è del 5-9%, in Corea e in Brasile del 3%. La “globalizzazione cinematografica” evidentemente segue nella sua essenza un tragitto Hollywood-Resto del mondo “solo andata”. Lo testimoniano altri due dati impressionanti, citati da Thomas ELSAESSER: “La quota di Hollywood del mercato cinematografico mondiale è raddoppiata rispetto al 1990 e l’industria cinematografica europea in termini di dimensioni si è ridotta a un nono di quello che era nel 1945”.

L’altro grande modello di produzione cinematografica è quello del “circuito dei festival”. Questo tipo di produzione, a differenza di Hollywood, si basa in maniera preponderante sul sostegno statale, nelle forme che abbiamo già visto dei sussidi, dei crediti fiscali, dei prestiti agevolati e delle barriere protezionistiche mirate a contrastare la concorrenza estera. Il protezionismo cinematografico non è affatto una novità: veniva per esempio applicato nel Regno Unito negli anni trenta e si è diffuso poi ulteriormente dopo la Seconda guerra mondiale, anche se molto spesso ha dovuto capitolare di fronte all’ostracismo del governo di Washington e al sostegno politico da esso fornito a Hollywood. Il modello è stato rilanciato con particolare enfasi dalla Francia negli anni ottanta del secolo scorso, con lo scopo esplicito di difendere l’industria cinematografica nazionale ed europea da Hollywood. Oggi la Francia è ancora uno dei paesi più attivi nel perseguire queste politiche in campo cinematografico, ma il modello si è diffuso, con molte varianti locali, prima all’intera Europa e poi rapidamente a livello mondiale nell’ambito del cosiddetto “circuito dei festival”, che analizziamo nei dettagli più sotto. Il sostegno statale al cinema ha avuto nella maggior parte dei casi come effetto un aumento dei titoli prodotti da parte dei paesi che lo adottano, ma non ha consentito alle cinematografie nazionali o alle rispettive società di produzione di diventare sufficientemente forti per essere autonome sul mercato. Esemplare a tale proposito è proprio il caso del paese che da più tempo e più massicciamente applica tali politiche, la Francia, dove dal 1994 al 2009 il numero di film francesi prodotti annualmente è passato da 89 a 230, ma ben tre quarti dei film non riescono nemmeno a recuparare i costi (CRANE). Nel complesso, sulla base delle statistiche che abbiamo citato sopra, si può affermare che le politiche di sostegno pubblico al cinema non sono riuscite in alcun modo a porre una sfida a Hollywood da un punto di vista economico.

 

Il circuito dei festival e il cinema del “resto del mondo”

Fatta eccezione per i già citati casi di Bollywood e Nollywood, senz’altro rilevanti, ma scarsamente influenti a livello globale in termini di valore economico e di circolazione internazionale del valore culturale prodotto, il variegato cinema del “resto del mondo” ha il suo habitat pressoché esclusivo in quello che molti studiosi hanno definito il “circuito dei festival”. Si tratta di un circuito incentrato su eventi ricorrenti che nel loro insieme costituiscono oggi un sistema gerarchizzato di portata mondiale dal quale dipendono la produzione, la distribuzione e la creazione di valore culturale cinematografico di quasi tutto ciò che non è Hollywood. Il festival di Venezia è il capostipite di questo modello è ha posto le basi sulle quali negli anni è andato poi formandosi l’odierno circuito. E’ stato creato nel 1932 come festival biennale, ma già a partire dal 1934 si è svolto con cadenza annuale. Prima di Venezia esistevano altri eventi assimilabili ai festival, legati soprattutto alle attività delle avanguardie artistiche, ma si trattava di eventi una tantum e non ripetuti a scadenze regolari. Il festival di Venezia è stato fondato con il sostegno personale di Benito Mussolini come strumento utile per la legittimizzazione del fascismo a livello internazionale. Se in principio l’ideologia fascista non vi veniva eccessivamente esibita, a partire dal 1936, quando Goebbels vi ha preso parte come ospite ufficiale d’onore, ne è diventato un palese strumento, tanto che nel 1938 il primo premio è stato assegnato ex aequo a un film propagandistico nazista come “Olympia” di Leni Riefenstahl e a uno fascista come “Luciano Serra pilota” di Goffredo Alessandrini. Ciò ha infine spinto nel 1939 funzionari di Francia, Gran Bretagna e Usa a riunirsi e a decidere la creazione di un festival alternativo a Cannes (scelta appositamente in quanto località sul mare in grado di fare concorrenza a Venezia). Il primo Festival di Cannes si sarebbe dovuto tenere nel periodo 1-20 settembre 1939, ma proprio nel giorno della sua apertura Hitler ha invaso la Polonia e dopo la proiezione del primo film (per la cronaca, “Il gobbo di Notre-Dame” di William Dieterle) il festival è stato subito annullato. Riprenderà in grande stile dopo la guerra, nel 1946, accanto a un festival di Venezia non più fascista, e negli anni successivi la formula verrà progressivamente replicata in altre sedi come, tra le altre, Locarno, Karlovy Vary e infine Berlino nel 1951. La creazione di quest’ultimo festival è stata voluta in particolare dagli Usa per motivi geopolitici e per creare una “vetrina” occidentale nella città simbolo della cortina di ferro. I festival del dopoguerra erano concepiti come strumento per promuovere le cinematografie europee e funzionavano come “olimpiadi” del cinema in cui a competere erano le nazioni. Non a caso, a differenza di oggi, non erano gli organizzatori dei festival a scegliere i film in concorso o da esibire, ruolo che invece spettava agli appositi comitati nazionali dei rispettivi paesi partecipanti.

La crescita disorganizzata dei festival ha portato la FIAPF (la federazione internazionale dei produttori di film) a mettere a punto nel 1951 un piano per fondere gli eventi sparsi in vari paesi in un unico festival globale, vale a dire una vera e propria Olimpiade del Cinema. Il veto posto da Venezia e Cannes ha tuttavia spinto verso un’altra soluzione, quella della creazione di una gerarchia in base alla quale solo alcuni festival rientravano in una categoria “A” autorizzata ad avere una giuria internazionale che conferiva prestigio ai premi da essi assegnati. Nonostante i numerosi cambiamenti introdotti nel corso dei decenni, questa impronta gerarchica continua a contraddistinguere ancora oggi il circuito dei festival, come analizzeremo più sotto. Lo stesso vale per un’altra importante caratteristica: sebbene si siano diffusi in particolare come strumento per difendere il cinema europeo dallo strapotere di Hollywood, i festival non hanno mai scelto la strada del conflitto o della rottura con il cinema degli studios statunitensi, bensì hanno sempre collaborato con questi ultimi, adottandone tra l’altro in molti casi (in particolare Cannes) lo stile glamour.

Nel periodo 1968-1971, sulla scia degli sviluppi rivoluzionari in atto a livello mondiale in quegli anni, nonché dell’emergere della “nuovelle vague” francese e delle altre nuove ondate nazionali a essa assimilabili, i festival di Cannes, Venezia e infine anche Berlino sono stati oggetto di clamorose proteste alle quali hanno preso parte anche noti registi e che hanno infine avuto come effetto una profonda riforma del profilo del circuito. In particolare, il cinema delle “nuove ondate” aveva posto un forte accento sul ruolo primario dell’autore (cioè del regista) nell’ambito della produzione cinematografica e sul pieno diritto del film a ottenere lo status di prodotto artistico, a scapito di quello di prodotto commerciale. In conseguenza di queste spinte, a partire da quegli anni i film sono stati selezionati dagli organizzatori stessi dei festival, e non più dai comitati dei paesi partecipanti, mentre il criterio di selezione fondamentale è diventato quello dell’autore o, in secondo luogo, quello del valore del singolo film come opera d’arte. Il ruolo e il potere di chi opera la selezione, cioè i direttori e i responsabili della programmazione, ha pertanto assunto da allora una straordinaria rilevanza. Così paradossalmente l’ondata degli anni sessanta ha portato alla fine alla creazione di un sistema profondamente diverso dalle intenzioni libertarie formulate e nel quale i ruoli decisivi competono a un élite di autori e a strapotenti burocrati dei festival. Contemporaneamente è emerso un fenomeno che nel tempo è diventato molto importante per il futuro dei festival, vale a dire l’emergere negli anni settanta del cosiddetto “terzo cinema”, cioè il cinema di quello che allora veniva chiamato il “terzo mondo”. Grazie alla particolare attenzione dedicatagli da alcuni festival, in particolare Rotterdam e Berlino, gli orizzonti del circuito dei festival si sono emancipati sempre di più dal loro focus quasi esclusivo sul cinema europeo e su quello statunitense, ampliandosi fino all’intero globo terrestre. Va però sottolineato che da questo punto di vista il circuito dei festival ha ancora oggi caratteristiche neocoloniali: i paesi della periferia globale (per esempio quelli africani) non vi svolgono alcun ruolo e dipendono da quelli del capitalismo avanzato sia in termini di legittimizzazione culturale della loro produzione cinematografica sia in termini di finanziamenti.

Durante gli anni ottanta i festival hanno cominciato a diffondersi in tutto il mondo, dando così vita all’attuale circuito. Non esistono dati precisi in merito, ma secondo le stime citate da Marijke de VALCK attualmente ogni anno a livello globale si svolgono tra 1.200 e 1.900 festival. Il circuito è profondamente gerarchico: ci sono festival di categoria A e di categorie inferiori, festival internazionali, nazionali e locali, festival generici e festival specializzati, festival incentrati sulla competizione di film di autori affermati o che hanno già fatto gavetta e festival che costituiscono la prima e più bassa porta di entrata per le nuove leve. Anche il calendario di svolgimento dei singoli festival nel corso dell’anno è strettamente legato a questo sistema gerarchico. Lo stesso accesso agli eventi dei festival da parte del pubblico e degli addetti ai lavori è profondamente gerarchizzato, con eventi aperti all’intero pubblico, altri a numero chiuso, altri ancora riservati a determinate categorie e altri infine per pochi eletti intimi. Risponde a criteri gerarchici anche l’assegnazione dei premi che, spesso insieme agli eventi glamour, è diventata un fattore indispensabile per ottenere l’attenzione dei media e creare mercato, generando allo stesso tempo il “valore culturale” a cui tengono in particolare modo i sovvenzionatori pubblici delle manifestazioni. Ogni festival è strettamente integrato in questo sistema di interdipendenze, alle cui regole e gerarchie non è possibile sfuggire. Queste caratteristiche, nel loro complesso, hanno fatto scivolare il circuito dei festival in una crescente autoreferenzialità, come nota de VALCK: “Il modello dei festival è diventato autoreferenziale. I festival [dipendono] da una costante offerta di ‘scoperte’ – nuovi trend, nuovi autori e nuove ondate – per continuare a mantenere in moto i propri meccanismi. Il loro sistema si è fatto sempre più recluso, un’area protetta che dipende da canali di input/output standardizzati e isolata dagli sviluppi più recenti nel resto delle industrie culturali. Con il passare del tempo il focus sul cinema d’arte e sull’avanguardia si è trasformato in un dogma artificale e sorpassato, che però funziona come criterio per decidere chi può ottenere sussidi. […] Questi sviluppi hanno imposto limitazioni superflue ai cineasti e alle industrie cinematografiche nazionali […]. I cineasti di oggi rischiano di rimanere intrappolati in un ghetto culturale diventando allo stesso tempo dipendenti dai sussidi e dal prestigio dei festival”.

Negli ultimi decenni, e in particolare a partire dagli anni novanta, i festival sono diventati vere e proprie macchine spettacolari che devono funzionare senza intoppi, con la conseguenza che la figura del direttore ha assunto il ruolo preponderante prima rivestito dal programmatore. L’aumento dei titoli prodotti a livello mondiale, così come la maggiore circolazione internazionale della produzione dei singoli paesi, rende più difficile al pubblico generale o agli addetti dei media orientarsi nell’enorme massa di film e i burocrati del circuito dei festival assumono da questo punto di vista un ruolo di “mediatori esperti” tra produttori e pubblico che conferisce loro ulteriore potere. Le loro selezioni e i premi da essi assegnati sono diventati marchi di qualità monetizzabili economicamente o creatori di capitale culturale. Durante i festival, o nel corso di iniziative a essi parallele, si svolgono inoltre eventi nell’ambito dei quali vengono presi accordi per la distribuzione dei film in corso di realizzazione o realizzati, nonché per il finanziamento e la produzione di nuovi film. Svariati festival hanno perfino creato loro fondi per il finanziamento di nuovi film. Il circuito quindi oggi non è più solo una rete per l’esibizione dei film, ma anche il principale, se non l’unico, sistema per l’organizzazione della distribuzione e della produzione dei film del “resto del mondo”. Rispetto a un sistema industriale e verticalizzato come quello di Hollywood, che pure partecipa regolarmente ai festival internazionali, in particolare con le proprie affiliate che producono o distribuiscono film cosiddetti indipendenti, il circuito dei festival ha una struttura molto più diffusa e orizzontale (ma, come abbiamo visto, per nulla “democratica”). Questa struttura, consolidatasi nel corso di decenni e alimentata da notevoli sussidi pubblici, si è rivelata però incapace di creare una vera e propria industria del cinema in grado di sfidare, o anche solo di intaccare seriamente, il dominio di Hollywood sul mercato internazionale e su quello dei singoli paesi del “resto del mondo”.

Il modo di produzione del cinema del circuito dei festival si basa essenzialmente su piccoli produttori, spesso società create appositamente per la creazione di un unico film, che ottengono finanziamenti da fondi nazionali e/o da fondi sovranazionali come Eurimages e MEDIA, complementati di frequente da capitali di rischio. A titolo di esempio, nell’Ue i finanziamenti alla produzione cinematografica ammontano a circa 2 miliardi di euro all’anno. Tra i singoli paesi del continente la Francia è la più attiva nel finanziare la produzione di film, non solo nazionali, ma anche di altri paesi europei ed extraeuropei. Sia in Europa che nel resto del mondo questo sistema di produzione segue sempre più il modello della coproduzione internazionale. Come abbiamo già ricordato, nella stragrande parte dei casi oggi il progetto di produzione prende vita nell’ambito del circuito dei festival, al quale l’opera realizzata poi accede accumulando eventualmente valore e prestigio culturale, per essere poi distribuita nelle sale, in televisione, su DVD/Blue Ray o in Internet. Solo una quota molto limitata di questi progetti si rivela redditizia, un esito dovuto anche al fatto che manca una pianificazione industriale come a Hollywood. Secondo dati citati da FINNEY negli Usa la selezione alla fonte è molto più forte e in media solo uno su 20 progetti arriva a buon fine, mentre in Europa, per esempio, il rapporto è di uno ogni 5 o 6. Nel complesso quello del circuito dei festival è un sistema molto meno sofisticato rispetto all’industria cinematografica statunitense e si trova in posizione di completa dipendenza dalle burocrazie statali o sovranazionali. Scarsamente orientata al profitto, a differenza di Hollywood, la produzione cinematografica del circuito dei festival appare mirata piuttosto a creare valore e prestigio culturale entro i limiti posti dagli interessi e dall’ideologia della burocrazia che la regola. Un’altra funzione è quella di permettere ai singoli paesi e alle entità sovranazionali come l’Ue di continuare ad avere una produzione cinematografica, che altrimenti nella maggior parte dei casi difficilmente riuscirebbe a sopravvivere di fronte alla forza di Hollywood. Si può citare a tale proposito come esempio quello del “Nuovo cinema romeno”, che esiste solo grazie ai sussidi nazionali ed europei e fatta eccezione per una manciata di titoli ha un seguito pressoché inesistente nel proprio paese o all’estero in termini di spettatori nelle sale, e che quindi non sarebbe in grado di sopravvivere sul mercato, ma miete premi nell’ambito del circuito dei festival e gode di un forte prestigio. Ciò spiega forse in parte anche lo stile di questa corrente del cinema europeo: minimalista perché dispone di mezzi economici limitati, ma anche perché il minimalismo non incorre nel rischio di turbare lo status quo e quindi gli interessi delle istituzioni a cui fanno capo le burocrazie finanziatrici, senza i cui soldi è impossibile esistere. Una strategia che ricorda molto da vicino altre di natura simile adottate dai cineasti ai tempi del “socialismo reale” per evitare di incorrere nella censura.

Al di fuori del continente europeo, quello che una volta era il “terzo cinema” politicamente impegnato e strettamente legato alle lotte anticoloniali e nazionali si è progressivamente trasformato, come osserva Thomas ELSAESSER, in “world cinema”, un termine modellato sulla musica (“world music”) e sul cibo (“fusion”). Il “world cinema”, che oggi nasce e vive nel circuito dei festival, esplora nuove aree tematiche e luoghi esotici “senza assumersi troppi rischi estetici o provocare controversie politicamente indesiderabili”, scrive lo studioso tedesco che prosegue: “il world cinema sembra essere una versione ‘light’ del cinema d’arte, il suo trattamento del tempo e dello spazio sembra più prossimo a quello del cinema mainstream che a quello dei passati film sperimentali e d’avanguardia, o del terzo cinema, mentre le sue narrative si appropriano di strategie retoriche convenzionali o le citano: per esempio, il motivo del viaggio, della ricerca e dell’inseguimento vi sono quasi universali”. Il “world cinema” inoltre, secondo Elsaesser, si limita nella maggior parte dei casi a una innocua “drammatizzazione dei conflitti tra tradizione e modernità, egemonia e marginalità, globale e locale”. Un’eccezione parziale a questo panorama è quella del cinema asiatico, come rileva sempre lo stesso studioso, secondo il quale in ambito cinematografico l’Asia “sta cominciando a ereditare lo status di cui godeva una volta il cinema europeo. In primo luogo, […] grazie al fatto di essere rappresentata da cinema ‘nazionali’ diversificati, distinti e manifestamente esuberanti e innovativi. Ma anche come potenziale contrappeso e forse addirittura rivale di Hollywood nei suoi rispettivi mercati esteri. Allo stesso tempo, ci sono segni che lasciano pensare come Hollywood stessa riconosca nei cinema asiatici potenziali partner”.

Prima di chiudere è opportuno menzionare l’annoso dibattito sul protezionismo in ambito cinematografico. Riguardo al sistema di produzione di Hollywood e a quello del circuito dei festival, con particolare riferimento al caso dell’Europa, è infatti in atto ormai da decenni una polemica a nostro parere sterile dal punto di vista dei suoi riflessi pratici, ma indicativa di alcune posizioni ideologiche generali riguardo al cinema e, su un piano più ampio, riguardo ai vari modelli di capitalismo oggi esistenti. La polemica, avviata negli anni ottanta con il varo da parte dell’allora ministro della cultura francese Jack Lang di una politica protezionistica mirata a salvaguardare la produzione culturale europea, e in particolare quella cinematografica, dal predominio globale di quella Usa, vede schierati ai suoi estremi da una parte i sostenitori di tali politiche, che accusano Hollywood di sommergere il mondo con prodotti culturali di scarso valore rispetto alla supposta cultura “alta” dell’Europa, dall’altra chi rivendica l’abolizione di ogni forma di protezionismo, ritenendo che il mercato sia l’unico contesto in grado di consentire una libera creatività. Entrambe le posizioni sono a nostro parere errate. Hollywood infatti produce altrettanti film di valore di quanti non ne produca il cinema del circuito dei festival, e spesso risulta anche più innovativa nelle forme e nei contenuti grazie ai mezzi di cui dispone e al suo sistema industriale altamente specializzato. Appellarsi a una presunta superiorità della cultura europea è chiaramente una posizione di stampo razzista, mirata a coprire i numerosi punti deboli della produzione culturale del continente, sia da un punto di vista artistico sia da un punto di vista di organizzazione economica. Inoltre si tratta di un’ideologia che ha la funzione di garantire l’autoriproduzione di un poderoso apparato burocratico, rivelatosi nel corso del tempo in buona parte inefficiente. La posizione contrapposta trascura da parte sua un dato di fatto macroscopico come l’aggressivo strapotere mondiale di Hollywood, tra l’altro anch’esso pesantemente burocratico (sebbene si tratti nel suo caso di una burocrazia basata su capitali privati) e alimentato da un protezionismo di fatto, come abbiamo visto. In realtà, se non fosse stato contrastato con misure protezionistiche, l'”imperialismo” cinematografico statunitense sarebbe stato in grado di cancellare tout court la produzione dei paesi del “resto del mondo”, un esito sicuramente non positivo, che avrebbe chiuso completamente le porte allo sviluppo di un prezioso quanto sterminato patrimonio culturale e impedito l’accesso di innumerevoli talenti locali di valore (si veda per esempio il già citato caso del “nuovo cinema romeno”) alla produzione.

 

Alcune considerazioni finali

La nostra conclusione è che oggi il cinema, in particolare quello di Hollywood e quello del circuito dei festival, si trova in una situazione di crisi perché i suoi sempre più complessi e autorefereziali apparati di produzione inibiscono la possibilità di entrare effettivamente in sintonia con le realtà più profonde della società. Così come nell’ambito del capitalismo sviluppato la crisi provocata dal rallentamento della crescita economica e dal livello sempre più risicato dei profitti è stata in parte occultata e rimandata nel tempo con l’inflazione del debito e la proliferazione di strumenti derivati sempre più complessi e autoreferenziali, in ambito cinematografico stiamo assistendo a un proliferare di formule anch’esse autoreferenziali (dalla serialità fino al modello del circuito dei festival) e sempre più complesse (la cosiddetta cross-medialità). Tutto questo è accompagnato da una fitta salva di fuoco ideologica che abusando di termini come “rivoluzione” o “svolta epocale” ha l’effetto di sviare l’attenzione da una situazione reale in cui si stanno invece percorrendo strade già battute con un atteggiamento di fondo fortemente conservatore. Il semplice fatto che nel corso degli ultimi cento anni, cioè di un periodo che altrimenti ha visto pressoché in ogni campo sconvolgimenti e mutamenti radicali, il sistema cinematografico mondiale continui a essere dominato in modo quasi immutato dal medesimo oligopolio di Hollywood, senza che nessun cambiamento sostanziale sia all’orizzonte, è eloquente in merito. Se nonostante questo si continuano a produrre opere di valore e a volte innovative, è perché il cinema deve necessariamente basarsi su input creativi, da una parte, e dall’altra è per sua stessa natura costretto a fare in ultimo i conti con gli umori di un vasto e reale pubblico popolare che non può essere né ignorato né manipolato a piacere.

Nel campo degli studi sul cinema gli approcci critici si concentrano prevalentemente sui contenuti e sulle modalità di fruizione da parte del pubblico, raramente sui modelli di produzione. Questi ultimi nella maggior parte dei casi vengono semplicemente descritti come un dato di fatto riguardo al quale è impossibile, o inutile, cercare di formulare alternative, oppure sono oggetto di sterili e superficiali rivendicazioni di “più mercato”, da una parte, o “più sussidi”, dall’altra, come abbiamo osservato in precedenza. Manca un’autentica linea critica che si ponga il problema degli aspetti oppressivi degli attuali modelli di produzione e che si ponga l’obiettivo di una loro democratizzazione, come invece avviene in altri campi di studio. A tale proposito la nostra opinione è che il vero ostacolo a una libera creatività, nonché all’emergere di modi di produzione che corrispondano a principi di democrazia in grado di consentire un effettivo sviluppo di tale libera creatività, sia costituito dal fatto che il sistema cinematografico mondiale è oggi stretto nella morsa di due enormi ed elefantiache burocrazie, quella di Hollywood e quella del circuito dei festival. Le nuove ondate degli anni sessanta e settanta, in un contesto storico comunque molto diverso, avevano cercato di scardinare lo strapotere degli apparati burocratici (da quelli di Hollywood, a quelli dell’Europa occidentale e del cosiddetto “blocco socialista”), ma hanno fallito perché hanno utilizzato come loro principale grimaldello una politica degli autori che essendo in ultimo di carattere elitario è stata facilmente addomesticata dalle rispettive burocrazie. Forse è quindi necessario analizzare gli errori del passato confrontandosi allo stesso tempo in modo critico con la realtà attuale, per cominciare a pensare a un cinema che rimanga di massa, ma sia realmente democratico, antiburocratico e collettivo. Il periodo di logoramento che le varie burocrazie economiche e culturali stanno attraversando a causa della crisi globale potrebbe aprire spazi importanti da tale punto di vista. Se in più la grande ondata di rivendicazioni dal basso scoppiata in tutto il mondo nel 2011, che oggi sta attraversando un periodo di riflusso, dovesse riprendere con nuovo vigore in un futuro non troppo lontano, si potrebbero creare le condizioni per cominciare non solo a pensare a un cinema con tali coordinate, ma anche a realizzarlo concretamente.

 

[1] Esempi notevoli di transnazionalità si incontrano spesso anche nel periodo tra le due guerre mondiali: il primo film sonoro prodotto in Polonia e in lingua polacca, “Moralnosc pani Dulskiej” (“La moralità della signora Dulska”), del 1930, era per esempio basato sul soggetto di una scrittrice polacca, diretto da un regista russo che lavorava a Vienna e prodotto da ebrei polacchi e austriaci; le due principali attrici non parlavano polacco e sono state doppiate, il direttore della fotografia era un italiano e lo scenografo un ceco. Pochi anni dopo veniva prodotto un film di grande successo (“Le dodici sedie”, del 1933) ispirato all’omonimo romanzo russo di Il’f e Petrov, codiretto da due navigati registi come il polacco Michal Waszynski e il ceco Martin Fric, e interpretato da due star del cinema comico rispettivamente polacco e ceco come Adolf Dymsza e Vlasta Burian (Fonte: HALTOF)

[2] Per un trattamento più ampio del tema della middle class nel cinema di Hollywood si veda il saggio di MCCULLOUGH nelle Fonti citate e/o consultate.

[3] Si vedano per esempio: Kenneth W. Arrow, “Trash. African Cinema from Below”, Indiana University Press, 2013; Jonathan Haynes (Ed.), “Nigerian Video Films”, Ohio University Center for International Studies, 2000; Matthias Krings and Onookome Okome (Eds.), “Global Nollywood. The Transnational Dimensions of an African Video Film Industry”, Indiana University Press, 2013; Mahir Saul and Ralph A. Austen (Eds), “Viewing African Cinema in the Twenty-First Century. Art Films and the Nollywood Video Revolution”, Ohio University Press, 2010.
FONTI CITATE E/O CONSULTATE:

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