I nessi tra le spettacolari proteste di Hong Kong e il cinema della ex colonia britannica sono innumerevoli. In questa piccola guida, che vuole essere anche un omaggio alla ricchezza della cinematografia hongkonghese, tracciamo un percorso mirato ad aiutare il cinefilo a leggere il cinema di Hong Kong alla luce delle proteste e l’osservatore politico a comprendere le radici culturali delle mobilitazioni in corso.

Scene di combattimento in una Hong Kong notturna piena di luci, corse tra vicoli popolari e grattacieli, acrobazie e tattiche di fantasia per neutralizzare un nemico ottuso, la perfetta coordinazione di un lavoro di gruppo mirato a colpire al cuore l’avversario, donne guerriere in un ruolo di protagoniste e un gergo radicato nella cultura cittadina per marcare la propria alterità rispetto all’ordine stabilito, su un fronte, e sull’altro il paternalismo arcaico che soffoca la libertà, la polizia violenta al servizio di un potere corrotto, l’incombere della minaccia di un fantasma cinese che suscita orrore, le violenze delle gang delle triadi… Nei quattro mesi di proteste a Hong Kong si ritrovano tutti gli elementi che hanno costruito negli ultimi decenni l’identità della cinematografia locale, in misura tale da lasciare stupefatto il cinefilo che passa in rassegna i filmati, le fotografie e le cronache di questi mesi frenetici. Se le dinamiche delle manifestazioni hanno assunto queste forme “da film” non è però per un puro caso. Il cinema ha svolto un ruolo di enorme importanza per la cultura di Hong Kong, nella quale l’identità nazionale cinese e la forte identità locale hanno per lungo tempo convissuto, anche se da tempo ormai la seconda prevale. A queste due identità si aggiunge una grande apertura internazionale, conseguenza indiretta della condizione secolare di colonia britannica e, nella storia più recente, di centro della finanza mondiale. Un’identità che però è allo stesso tempo precaria e dinamica, sempre pronta a confrontarsi con l’oggi, visto che lo ieri dell’oppressione coloniale non è rivendicabile e il domani della piena integrazione nell’autoritaria Cina è un fantasma che spesso assume forme horror.
Tra gli anni 1960 e 1980 Hong Kong è stata una delle capitali del cinema mondiale, la cui vasta produzione era destinata, oltre che al limitato pubblico locale (Hong Kong oggi ha poco più di 7 milioni di abitanti), al grande pubblico della diaspora cinese in Asia e negli Stati Uniti, nonché a quello di paesi dell’area come Taiwan, il Giappone e la Corea del Sud. Molti dei film di Hong Kong, città dove si parla una variante locale del cantonese, sono stati prodotti in mandarino proprio per soddisfare la forte domanda della diaspora che parla tale lingua. La storia dell’industria del cinema di Hong Kong è stata per alcuni decenni la storia dei grandi studios oligopolisti le cui reti coprivano la maggior parte del continente asiatico, nomi che oggi fanno parte della leggenda come Shaw Brothers, Cathay e Golden Harvest, tutti tramontati alla fine degli anni 1970. Ma a partire dagli anni 1980 il cinema hongkonghese ha saputo subito rinnovarsi, con l’entrata in scena di una new wave estremamente innovativa che ha goduto di un grande successo internazionale, tanto da arrivare a esercitare una forte influenza anche sul cinema di Hollywood, in particolare nel genere action e nel campo degli effetti speciali. Nell’ambito della new wave hanno svolto un ruolo di punta, oltre a un gran numero di cineasti innovativi, anche figure di registi attivi allo stesso tempo nel produrre film diretti da altri, come Tsui Hark o Johnnie To con la sua casa di produzione Milkyway. Oggi il cinema di Hong Kong non vive più i fasti dei decenni d’oro e molti nomi di primo piano lavorano principalmente per le produzioni della Cina continentale, forte del suo enorme mercato, ma debole nella sua capacità di produrre una cultura libera e innovativa a causa della censura e del regime autoritario. La produzione, dell’ordine delle centinaia di titoli all’anno nell’epoca di maggiore fioritura, è scesa ad alcune decine di film, ma ciò non impedisce l’uscita occasionale di alcune gemme.
Due caratteristiche hanno storicamente contraddistinto il lavoro dei cineasti di Hong Kong: la maggior parte di loro opera negli ambiti di un cinema popolare di genere e commerciale (i generi che costituiscono la “firma” del cinema di Hong Kong sono in particolare quelli del gangster movie e delle arti marziali) e la loro opera è direttamente o indirettamente segnata dagli eventi storici che hanno costantemente minato l’affermarsi a Hong Kong di un’identità culturale stabile. Non è un caso, per esempio, che la new wave sia esplosa più o meno in corrispondenza del viaggio di Margaret Thatcher in Cina nel 1982, che avrebbe portato nel 1984 alla firma dell’accordo per il passaggio di Hong Kong dalla Gran Bretagna alla Cina nel 1997, con l’intesa che fino al 2047 l’ex colonia manterrà un’ampia autonomia politica. Dal 1997 Pechino ha in realtà costantemente cercato di svuotare questa autonomia, ma i suoi tentativi si sono scontrati con grandi mobilitazioni della popolazione locale, come il Movimento degli Ombrelli del 2014 o le proteste in corso oggi (per un’analisi politica di queste ultime rimandiamo a questo articolo del nostro sito parallelo Crisi Globale). Oggi in scena nelle strade della città, tra le tante altre cose, vi è anche il grande senso della spettacolarità che il cinema ha radicato nella cultura locale.

Il retroterra cinematografico delle proteste: un percorso filmico

Naturalmente è troppo presto per vedere film che affrontino direttamente il tema del recente movimento di protesta. L’artista e documentarista cinese Ai Wewei, stando alle cronache, ha inviato questa estate un team a effettuare riprese a Hong Kong in vista di un possibile documentario sul movimento, ma nell’attesa che sia pronto bisogna accontentarsi di guardare i filmati delle spettacolari proteste disponibili in rete e la collezione più interessante la si trova nel canale Youtube del giornale South China Morning Post. In compenso, la storia del cinema locale offre ampi spunti per comprendere meglio il retroterra culturale di quanto sta avvenendo ora.

Il film dal quale suggeriamo di avviare questo percorso conoscitivo è “Ten Years” (“Sap nin”, 2015), l’opera collettiva relativamente recente di cinque giovani esordienti che, ognuno autore di un singolo episodio, dipingono un affresco dei timori e delle angosce dei giovani hongkonghesi riguardo al futuro della loro città a solo un anno dalla sconfitta del Movimento degli Ombrelli del 2014. In un’ipotetica Hong Kong del 2025, intrecci noir, visioni fantascientifiche, humour e immagini di ribellione si intrecciano in un mondo distopico che vede gli hongkonghesi affondare progressivamente in una realtà di oppressione generale dovuta alle politiche sempre più soffocanti del governo di Pechino. Nel quarto episodio compaiono anche immagini preveggenti di disperate manifestazioni represse duramente dalla polizia, un presagio delle proteste odierne. “Ten Years”, che ha vinto gli Hong Kong Film Awards del 2016, è stato subito censurato nella Cina continentale. Abbiamo già recensito questo film in Cinema Globale nell’ambito di un articolo più ampio, al quale rimandiamo per un’analisi più dettagliata. Nella storia del cinema locale vi sono però altri esempi di film politici, il più interessante dei quali è “Ordinary Heroes” (“Qian yan wan yu”, 1999), diretto dalla regista Ann Hui. La pellicola ricostruisce, con una narrazione dai toni spesso documentari, alcuni momenti delle lotte della sinistra marxista e trockista di Hong Kong negli anni 1960-1970. Hui nel suo film mette inoltre queste battaglie in collegamento con le turbolenze del 1989 di Tiananmen e con le (allora) recenti lotte a sostegno dei “boat people”, una popolazione marginalizzata di Hong Kong che viveva in barche attraccate alla terra ferma e delle cui famiglie facevano parte anche immigrati dalla Cina continentale, oggetto di frequenti deportazioni della polizia. A dare solidarietà a queste persone vi è una curiosa figura, padre Kam, un prete maoista originario di Milano (nella comunità cinese della capitale lombarda vi è in effetti una piccola quota di famiglie immigrate da Hong Kong negli anni 1950), interpretato da uno dei migliori tra i tanti ottimi attori della città, Anthony Wong. “Ordinary Heroes” è un grande e vivo affresco di decenni di lotte della Hong Kong progressita, nel quale nostalgia, angosce e storie di amore si intrecciano con la storia politica, alla quale fa da contrappunto il caldo umorismo di Anthony Wong nel ruolo del tutto atipico di un prete comunista. Anche Herman Yau, regista altrimenti specializzato in film horror, ha firmato una pellicola che ricostruisce momenti della storia delle lotte politiche nell’ex colonia, sebbene da una prospettiva diversa da quella di Ann Hui. Si tratta di “From the Queen to the Chief Executive” (“Deng hou dong jian hua fa”, 2001). Qui la storia che fa da filo conduttore è quella del giovane Zhang Youming, un ragazzo proveniente dai quartieri più poveri della città arrestato nel 1985 per concorso in omicidio e poi condannato al carcere per un periodo indefinito, come consentiva un’assurda norma coloniale britannica. Con l’aiuto di una giovane scrittrice e di svariati attivisti Youming tenta, insieme ad altri compagni di carcere, di ottenere almeno un termine definito per la propria condanna. I colonialisti britannici si dimostrano del tutto insensibili, ma andrà ancora peggio con i nuovi “padroni” cinesi dopo il passaggio di Hong Kong alla Cina nel 1997. Yau alterna efficacemente un plot da film carcerario con un altro incentrato sulle lotte sociali, e in particolare su quelle dei lavoratori coadiuvati dal deputato Lian Zhongqin, impegnato anche a sostegno della causa diYouming. Il personaggio Lian Zhongqin si ispira direttamente alla figura reale dell’attivista democratico Leung Yiu-chung, ancora oggi attivo nell’opposizione. Nel film quindi “si respira” l’atmosfera politica alle radici dell’attuale movimento autoritario, in una narrazione che procede all’insegna dell’angoscia carceraria e che è allo stesso tempo una denuncia sia dell’oppressivo regime coloniale sia del crudele disprezzo di Pechino per i giovani proletari.

La cinematografia di Hong Kong degli ultimi decenni è in generale ricca di riferimenti alle date chiave del passaggio della città da colonia britannica a parte integrante della Repubblica Popolare Cinese, un percorso che è all’origine delle contestazioni di oggi. Ai due estremi di questo percorso teso tra passato e futuro vi sono, come abbiamo già visto, da una parte il 1984, anno della firma del relativo trattato tra Regno Unito e Cina, e dall’altra il 2047, anno in cui cesserà l’autonomia di Hong Kong. Ma l’anno che più frequentemente ricorre nei film hongkonghesi, in modo esplicito o implicito, è il 1997, l’anno dell’”handover”, cioè del passaggio dell’ex colonia alla Cina. Il 1997 è per esempio un punto di riferimento ricorrente in alcuni film della prima parte della carriera del regista Fruit Chan, tra tutti quello che più ha scavato, con grande efficacia e senso dello spettacolo, nel tema dell’identità hongkonghese, della precarietà del suo presente e del suo futuro sotto la minaccia opprimente della Cina. Uscita proprio in quell’anno è una sua opera dettata evidentemente da un sentimento di urgenza e dal titolo molto diretto, “Made in Hong Kong” (“Heung Gong jai jo”). Il film segue le vicende di tre giovani, il piccolo criminale Moon, il disabile Sylvester e Ping, una ragazza malata che intreccia una storia d’amore con Moon, ma finirà per suicidarsi. È una pellicola che urla con efficacia la rabbia e la disperazione dei giovani nell’anno dell’handover, un passaggio di poteri che non sembra offrire alcuna prospettiva ai tre. Tra le altre cose, il film mette al suo centro uno degli elementi più caratteristici della città, i labirintici e alti alloggi popolari – è proprio dal tetto di uno di essi che Ping finisce per compiere il proprio salto suicida, un rimando indiretto anche al problema eterno di una speculazione edilizia e di un caro-casa che rendono la città ostile a chi non è ricco. Chan affronta più esplicitamente il tema del disorientamento causato dall’”handover” del 1997 con “The Longest Summer” (“Hui nin yin fa dak bit doh”, 1998), la storia cupa di alcuni soldati locali di un’unità britannica che rimangono senza lavoro in seguito al passaggio dell’ex colonia alla Cina e sprofondano nel mondo della delinquenza, organizzando una rapina che va a finire malissimo sullo sfondo delle grandi celebrazioni per l’handover, le cui immagini ricorrono continuamente nel corso del film. Il cinema di Chan è in generale dinamico nel montaggio e nei movimenti degli attori, due tecniche che gli consentono di comunicare un forte senso di immediata urgenza, grazie anche al ricorso ad attori non professionisti o poco noti e, in questi primi film, alla scelta di girare prevalentemente alla luce del giorno, tra i vicoli e gli alti alloggi popolari.

Il cinema di Fruit Chan raggiunge i suoi punti forse più alti con i successivi due film. Al centro di “Little Cheung” (“Xilu xiang”, 1999) c’è la storia di amore tra due bambini nelle strade del quartiere di Kowloon alla vigilia dell’handover del 1997. Lui, il piccolo Cheung, è figlio del proprietario di un ristorantino, lei, Fan, fa parte di una famiglia di immigrati illegali dalla Cina continentale, che alla fine verranno espulsi. Cheung è particolarmente legato anche alla nonna, un’ex attrice piena di memorie della vecchia Hong Kong e del suo cinema popolare, e che nel corso del film lascerà in lui un grade vuoto morendo. “Little Cheung” è un film che mischia ribellione e sentimentalismo, ma senza retorica. Memorabile è per esempio la scena in cui il piccolo Cheung, costretto dal padre a stare sull’attenti in strada con le mutande abbassate come umiliante punizione, piscia cantando impassibile con voce orgogliosa e un sorriso di sfida: viene spontaneo immaginarsi che oggi, diventato adulto, sia in prima fila nelle manifestazioni, con lo stesso sorriso e lo stesso spirito di rivolta. In “Little Cheung” sono inoltre in primo piano due tematiche ricorrenti del cinema della città, vale a dire quella della figura di un padre autoritario che, tra le tante altre cose, può essere interpretata anche come una metafora dell’autoritarismo patriarcale della Cina continentale, e quella degli immigrati, un elemento fondamentale della città, che è in gran parte popolata da figli e nipoti di immigrati dal continente, così come da migranti più recenti provenienti da altre aree. Con “Durian Durian” (“Liu lian piao piao”, 2000) il regista cambia nuovamente registro, anche se torna il tema dell’immigrazione. La pellicola è divisa in due parti distinte, la prima ambientata nelle calde strade del quartiere di Mong Kok a Hong Kong e la seconda nel gelido nord-est della Cina continentale d’inverno. La trama è ridotta al minimo: Yan, una giovane cittadina della Cina continentale, si reca a Hong Kong al fine di prostituirsi e accumulare un piccolo patrimonio, con il quale poi costruirsi una nuova vita nella propria città di origine. C’è un nesso diretto con “Little Cheung”, perché Yan, durante il suo soggiorno stringe amicizia con la stessa Fan che nel precedente film aveva intrecciato una storia d’amore con Cheung. Rispetto alle precedenti pellicole di Chan i ritmi sono più pacati e ci sono ripetute riprese dei momenti più tediosi della vita di una prostituta a Hong Kong, o dei ritmi lenti della vita nel nord-est cinese. In quest’opera dai toni realistici il tema del rapporto tra Hong Kong e la Cina continentale viene visto in un’ottica meno stridente e ansiosa, ma non per questo meno spietata. Nel 2000 di “Durian Durian” le relazioni tra l’ex colonia e la Cina sono ormai all’insegna di una gelida mercificazione, come simboleggiato dalla freddezza con la quale Yan decide volontariamente di vendere il proprio corpo in un contesto in cui la politica, implicitamente, non concede altre prospettive che non siano quella del denaro prima di tutto. Un rimando indiretto a un handover il cui vero significato è stato quello di consentire alla Cina continentale di diventare un paese capitalista “come gli altri” grazie all’inglobazione del know-how e dei flussi di capitale di Hong Kong. Negli anni a seguire Fruit Chan si è orientato verso un cinema più commerciale banalizzando in larga parte la propria produzione, ma con occasionali guizzi di originalità. È il caso per esempio di “The Midnight After” (“Na yeh ling san”, 2014), un bizzarro film fantascientifico dalle tonalità comiche e horror insieme. Un gruppo variegato di persone prende l’ultimo autobus notturno che dall’area centrale di Kowloon viaggia nei Nuovi Territori, ma all’uscita di un tunnel i viaggiatori si accorgono improvvisamente che l’intera popolazione di Hong Kong è scomparsa, probabilmente per un virus o qualche altro fenomeno soprannaturale incomprensibile che comincia a colpire anche alcuni di loro. Il finale è aperto: i sopravvissuti dell’autobus, sfuggiti a misteriosi uomini vestiti di nero e con maschere antigas (sì, proprio come i manifestanti della Hong Kong di oggi…), si dirigono di nuovo verso Kowloon. Il film, oltre a offrire allo spettatore una ricca geografia notturna di Hong Kong, è permeato da un senso di precarietà, di minaccia incombente e, soprattutto, di spaesamento (sensazione quest’ultima ulteriormente sottolineata dal ruolo rilevante che la canzone “Space Oddity” di David Bowie svolge sia nella narrazione che nella colonna sonora) che è una caratteristica marcante della cultura di Hong Kong anche in questo 2019 di proteste. Se ci siamo dilungati in modo particolare su Fruit Chan è perché tra tutti i registi della città è quello che in modo più esplicito e completo ha raffigurato le inquietudini di una Hong Kong schiacciata tra il passato coloniale, il senso di rivolta e le mire assimilazioniste di Pechino.

Meno diretta di quella dei registi citati sopra, ma altrettanto importante nel mosaico della cultura cinematografica della ex-colonia, è l’opera di Wong Kar-Wai, che nei suoi film dipinge una Hong Kong in cui intrecciare relazioni stabili è impossibile e in cui le persone sono in ultimo condannate alla solitudine esistenziale. Ancora una volta a emergere è in particolare il senso di spaesamento, che nei film di Wong è rafforzato da una parte da uno stilismo esasperato che “soffoca” i personaggi nell’ambiente che li circonda, e dall’altra dalla diacronicità creata dal ricorrente uso di una voce over narrante che sembra ricordare eventi passati, o dalle tecniche di ripresa con una camera mossa che in molti momenti ricordano quelle in presa diretta dei documentari, come per esempio in un film cupo come “Angeli perduti” (“Do lok tin si”, 1995 – in inglese “Fallen Angels”). Molto più solare di quest’ultimo è “Hong Kong Express” (è questo il titolo con cui è uscito in Italia “Chung Hing sam lam”, del 1994 – in inglese “Chungking Express”), un film diviso in due parti, che mettono entrambe in scena due storie di amore non realizzatesi al centro delle quali ci sono poliziotti, condendole con una buona dose di feticismo, tra parrucche, scarpe con tacchi a spillo e divise. Nella prospettiva che qui più ci interessa, il film è ambientato in buona parte in uno dei luoghi emblematici di Hong Kong, il grande e labirintico complesso abitativo-commerciale Chungking Mansions, nel pieno centro urbano dell’ex colonia e che si contraddistingue per la sua ampia popolazione di immigrati dal continente indiano e dall’Africa, un importante capitolo della mappatura cinematografica collettiva della Hong Kong popolare. Come ha rilevato Ackbar Abbas, inoltre, in questo film “le immagini hanno una caratteristica speciale: danno tutte l’impressione di essere immagini usa e getta. […] Scorrono così rapidamente che si possono cogliere solo barlumi di quello che contengono”. Insieme al senso di vitalità che il film comunica, questa caratteristica può essere direttamente riferita anche alle manifestazioni del 2019, con i loro repentini cambiamenti di scena e la loro frenetica evoluzione nel caos di una situazione angosciante apparentemente senza vie di uscita. Nel 2004 è uscito nelle sale un film di Wong il cui titolo echeggia quello che sarà un momento critico per i futuri destini di Hong Kong. Si tratta di “2046”, un numero che nel film è rispettivamente il numero di una stanza d’albergo, il titolo di un romanzo in corso di scrittura e il nome di un luogo misterioso in cui nulla cambia. Ma nella realtà extradiegetica, il 2046 sarà l’ultimo anno prima della fatidica piena integrazione di Hong Kong nella Repubblica Popolare Cinese, fissata per il 2047. Oltre quindi che con la chiave del desiderio e della nostalgia, cioè dei due temi che la pellicola mette maggiormente in evidenza, è possibile leggere questa opera complessa anche come un segno dell’inquietudine e del disorientamento legati all’incerto futuro politico della città. Wong gioca su questo tema, per esempio, quando il protagonista non può tornare nella sua stanza 2046 perché in corso di ristrutturazione e il padrone dell’albergo gli offre in cambio temporaneamente l’adiacente 2047, nella quale poi decide di restare e dalla quale spia quanto avviene nella stanza vicina. Nel complesso però il cinema di Wong Kar-Wai è ricollegabile ai sommovimenti del 2019 solo indirettamente, per il suo mix di nostalgia, disorientamento e frustrazione del desiderio, stati d’animo che costituiscono il rumore di fondo di un movimento di protesta che si vede impedire da Pechino ogni possibilità di realizzare le proprie aspirazioni.

Un altro tema ricorrente nel cinema di Hong Kong, e senz’altro ricollegabile alla sua situazione attuale, è quello del fantasma, spesso coniugato in chiave horror. E’ un tema che ha le sue radici nel cinema popolare locale precedente alla Seconda guerra mondiale. Le figure fantasmatiche si possono oggi ricollegare sia all’ombra che ancora oggi il passato dell’oppressione coloniale getta su Hong Kong, da una parte, sia allo spettro della Cina continentale, allo stesso tempo “altra” e “non altra”, “attrazione” e “minaccia”, dall’altra. Due film del regista Stanley Kwan colgono molto bene l’atmosfera fantasmatica che pervade la cultura di Hong Kong. Il primo è “Rouge” (“Yim ji kau”, del 1987), nel quale una prostituta degli anni 1930, Fleur, ricompare nella Hong Kong contemporanea alla ricerca del suo amato, che non riesce a trovare nell’aldilà dopo che la coppia ha commesso un doppio suicidio mezzo secolo prima. Fleur viene aiutata nella sua ricerca da un giornalista e dalla sua fidanzata, una coppia moderna la cui storia d’amore è molto più prosaica, e forse proprio per questo i due rimangono profondamente affascinati dalla vicenda del fantasma. “Rouge” mette in scena con delicatezza il contrasto tra un crudele passato coloniale che non riesce a morire e un cinico oggi moderno che affonda in una confusione di valori. Un altro fantasma ritratto da Kwan è quello della leggendaria attrice shanghaiese Ruan Lingyu, morta suicida negli anni 1930, al quale il regista ha dedicato il film biografico “Center Stage” (“Ruan Lingyu”, 1991), nel quale la ricostruzione della vita della star, interpretata da un’altra grande stella del cinema, la hongkonghese Maggie Cheung, è intercalata da spezzoni di vecchi film, da discussioni tra il regista e gli altri realizzatori del film e da interviste con critici o altre attrici degli anni 1930. Qui il fantasma è quello dell’eredità che il cinema di Shanghai ha lasciato a quello di Hong Kong, e più in generale alla sua cultura, un tema messo ancora più in risalto dal nesso creato tra la grande star del passato shanghaiese e l’attrice hongkonghese che la interpreta, Maggie Cheung, il volto femminile forse più emblematico del cinema di Hong Kong.

Fin qui abbiamo passato in rassegna tematiche importanti come la precarietà di Hong Kong in bilico tra il passato coloniale e il presente di ambigua appartenenza alla Cina, il senso di spaesamento o la condizione fantasmatica. Ma i film citati appartengono tutti alla sfera di un “cinema d’arte” destinato a un pubblico più raffinato, anche se alcuni di essi hanno raggiunto un buon successo nelle sale. La peculiarità di Hong Kong è tuttavia quella di avere una lunga tradizione di film che sperimentano nell’ambito del cinema popolare e commerciale, una tendenza resasi ancora più palese con l’entrata in scena di una nuova generazione di registi tra gli anni 1980 e 1990. Due sono i generi in cui i cineasti hongkonghesi hanno raggiunto i migliori risultati con le loro sperimentazioni. Il primo è quello dei film di gangster/action/thriller, l’altro è quello dei film di arti marziali. In generale, i film appartenenti al genere gangster e action sono direttamente riferibili alle manifestazioni in corso perché raffigurano l’uso della violenza, lo scontro tra l’autorità costituita e il “contropotere” delle gang, e la suspense della corsa frenetica verso un esito finale ignoto nei suoi particolari. Inoltre, il mondo delle gang delle triadi, che a Hong Kong fiancheggia il potere filo-Pechino, ha fatto la sua comparsa diretta sul set delle proteste nell’ex colonia con la spedizione di alcune decine di loro uomini che hanno picchiato con estrema violenza manifestanti pacifici, ripresi da decine di smartphone: guardando i drammatici clip viene spontaneo esclamare “sembra un film”! Il regista che nell’ambito gangster/action offre più spunti per quanto qui ci interessa è sicuramente Johnnie To. I suoi film sono girati in buona parte per le strade, soprattutto di notte, con location e ambienti che molto spesso coincidono con quelli delle manifestazioni, in particolare quelle serali durante le quali si verificano scontri violenti: i viali inondati dalle luci delle insegne e i vicoli semibui. Ma il regista ha ambientato parti dei suoi film anche nei mall, uno dei luoghi topici delle attuali proteste, come per esempio in una scena da antologia dello splendido “The Mission” (“Cheung foh”, 1999). Nei film di To inoltre i movimenti dei protagonisti sono coreografati in un balletto allo stesso tempo fisico e concettuale, così come sono coreografati con grande senso dello spettacolo anche i movimenti delle avanguardie più battagliere del movimento di Hong Kong. Forte è di solito anche il senso di solidarietà tra i protagonisti dei suoi film che si trovano ad affrontare nemici comuni, ed è altrettanto se non ancora di più forte è il senso di humor che pervade i film di To, uno humor che troviamo anche negli slogan oggi gridati per le strade della Hong Kong che protesta Tra i personaggi di To ricorrono pressoché costantemente poliziotti corrotti, di norma coperti da politici ancora più corrotti, e gangster delle triadi, cioè due dei principali nemici dei manifestanti. Insomma, l’intero universo cinematografico creato dal Johnnie To migliore costituisce una chiave fondamentale per comprendere il contesto culturale delle lotte in corso a Hong Kong. I film da non perdere, sotto questo punto di vista, sono, oltre al già citato “The Mission”, anche “PTU” (2003), “Exiled” (“Fong juk”, 2006, ambientato nella vicina Macau), “Election” e “Election 2” (rispettivamente “Hak se wui”, 2005, e “Hak se wui yi wo wai kwai”, 2006), due pellicole queste ultime che portano in scena anche la Cina continentale, e “Breaking News” (“Dai si gin”, 2004), nel quale l’azione si svolge all’interno di uno dei megacomplessi di abitazioni sovvenzionate, sotto gli occhi degli stessi media che oggi riprendono gli scontri in strada.

Ma le proteste non sono fatte solo di coreografie, dinamismo e senso dello humor, come nei film di Johnnie To. Tra le loro caratteristiche più marcate vi è l’alto grado di pathos, che a volte si fa melodrammatico nelle sue istanze. Nel cinema popolare dell’ex colonia questa cultura del pathos melodrammatico raggiunge i suoi punti più alti nei primi film di John Woo, ad esempio nei primi due episodi della serie “A Better Tomorrow” (“Ying hung boon sik”, 1986-1987) e, soprattutto, in “The Killer” (“Dip huet seung hung”, 1989). In queste pellicole i protagonisti lottano nel tentativo di cambiare il loro destino e di eternizzare i forti legami di solidarietà che li legano ai propri confratelli nel sogno di un futuro migliore, ma vanno incontro a un inevitabile vicolo cieco di morte. Vi è qui un parallelo con il pathos di cui stanno dando prova le proteste, dovuto in buona parte proprio all’impossibilità di conquistare un comune futuro migliore a causa della chiusura da parte di Pechino di ogni via di fuga. I film di Johnnie To e di John Woo tuttavia hanno in comune un elemento che non combacia affatto con le proteste in corso: nei film del primo vi è una forte carica misogina, che assegna alle donne ruoli di “spalle”, spesso incapaci, degli uomini, nel secondo invece vi è una forte carica omoerotica maschile che esclude qualsiasi ruolo attivo delle donne. Il movimento di Hong Kong ha visto invece un’enorme partecipazione di donne, anche coraggiosamente in prima fila durante i combattimenti, e da questo punto di vista è molto più in sintonia con la centralità che il già citato sopra Stanley Kwan riserva alle donne in svariati suoi film. Ma, per rimanere ancora un’istante nell’ambito del gangster/action, c’è chi ha saputo infrangere dal dentro e con accattivante humor alcuni miti di questo genere, come Dante Lam nel suo “The Triad Zone” (“Jiang Hu”, 2000) dove, oltre a mettere in scena donne molto più dinamiche e consce di sé, sebbene sempre in ruoli complementari al maschio, si rompe il tabù dell’omosessualità, che di norma questo genere cinematografico vela sotto un’ambigua carica omoerotica e una valanga di pistole e pallottole: in questo film sotto molti aspetti altrettanto sovversivo delle manifestazioni di piazza uno squadrato ragazzo che fa da guardia del corpo a un boss confessa a quest’ultimo di essere da sempre innamorato di lui, minandone così implicitamente l’autorità “macho”. E di questo film è importante anche il titolo originale, “Jiang hu”, che ci permette di passare in modo fluido all’altro genere “principe” del cinema di Hong Kong, quello delle arti marziali. In cinese jiang hu significa letteralmente “fiumi e laghi”, ma il termine sta a indicare più specificamente lo spazio separato dalla realtà nel quale agiscono gli eroi guerrieri delle arti marziali, con la loro cultura della spada e i loro poteri magici. Con il tempo il termine ha cominciato a essere usato nel cinema anche per contraddistinguere lo spazio separato in cui operano i gangster delle triadi. Entrambi questi generi cinematografici hongkonghesi, quindi, marcano uno spazio a se stante che può essere letto anche come un luogo utopico in cui è possibile sfuggire alle leggi vincolanti del reale, una qualità che può essere messa direttamente in collegamento sia con la peculiarità dello spazio fisico e culturale di Hong Kong, “altro” rispetto all’occidente coloniale e all’oriente cinese, sia con il desiderio di sfuggire al controllo della Cina continentale in un proprio spazio autonomo.

I film di arti marziali di Hong Kong sono eredi diretti di una tradizione nata nella seconda metà degli anni 1920 nell’allora semicoloniale Shanghai. Il successo enorme di cui hanno goduto a quell’epoca presso il pubblico cinese ha una forte valenza politica: secondo svariati studiosi è direttamente ricollegabile alla sconfitta dell’ondata rivoluzionaria a Canton e Shanghai, soffocata nel sangue dai nazionalisti di Chiang Kai-shek. La letteratura e il cinema di arti marziali di allora consentivano cioè di sognare una rivincita nei confronti di nemici e oppressori, e non a caso uno dei suoi temi ricorrenti è quello della vendetta. Non sorprende quindi che i film di arti marziali siano stati ben presto di fatto vietati dal Partito Nazionalista e che anche la Cina di Mao li abbia poi anch’essa proibiti, con un divieto rimasto nei fatti in atto fino alla fine degli anni ‘80. Le fantasie utopiche di riscatto che sono alla base di questo cinema sono un ennesimo elemento che oggi è possibile ricollegare su un piano culturale alle mobilitazioni in corso.

Il cinema di arti marziali hongkonghese si divide in due grandi correnti: quella wuxia e quella kung-fu. La prima ha al suo centro le avventure di cavalieri erranti, nella maggior parte dei casi spadaccini dotati anche di poteri sovrannaturali, e le sue narrazioni, spesso sature di elementi fantasy, sono ambientate principalmente nella Cina antica. La seconda invece è una corrente sviluppatasi a Hong Kong nel secondo dopoguerra dalla tradizione wuxia, ma che si è innestata sulla tradizione locale cantonese di arti marziali ed è marcatamente più realista. I film kung-fu  non a caso sono ambientati in epoche più recenti, prevalentemente agli albori della Cina repubblicana, e privilegiano nei combattimenti l’uso degli arti superiori e inferiori. La produzione di film di arti marziali di Hong Kong è sterminata e pressoché l’intero genere è alle radici della combattiva cultura di protesta dell’ex colonia. I pochi film di cui scriviamo qui di seguito sono quindi solo un limitato esempio e, oltre a quelli dei registi e attori citati sotto, per avere un panorama più ampia se ne possono vedere altri diretti da registi che sono colonne portanti di questo genere, come Chang Cheh, con il suo culto dell’eroe macho solitario e della violenza, Chor Yuen, con il suo stilismo colorato e l’attenzione per l’elemento femminile, Liu Chia-Lang, maestro delle coreografie marziali acrobatiche e cromatiche, nonché Jackie Chan e Sammo Hung, eroi di un agile kung-fu frequentemente tinto di commedia.

Un’esplorazione dei nessi tra le proteste odierne e il cinema hongkonghese di arti marziali non può che partire dall’attore e regista Bruce Lee: il suo motto “Be Water!” (“Sii acqua!”) è diventato infatti uno degli slogan più emblematici del nuovo movimento. Con queste parole Bruce Lee esortava a essere sempre mobili e scorrevoli come l’acqua, il cui flusso tuttavia prima o poi si trova a scontrarsi con ostacoli che può superare solo travolgendoli, una filosofia fatta propria dagli attivisti di Hong Kong. L’attore, morto precocemente ad appena 32 anni, ha fatto della tradizione locale del kung-fu un fenomeno di portata mondiale che lo ha consegnato al mito. In particolare, Bruce Lee è diventato un’ispirazione per le lotte di molti popoli del terzo mondo e per i neri degli Stati Uniti grazie al fatto di avere raffigurato con grande aggressività la lotta contro gli oppressori coloniali (nel suo caso, quella dei cinesi contro giapponesi e britannici) e di avere saputo utilizzare un linguaggio cinematografico non solo internazionale, ma addirittura internazionalista. Il suo carisma è dovuto anche alle grandi capacità istrioniche, che complementano in modo originale quelle marziali e sono incentrate essenzialmente sullo sguardo di fuoco e misterioso, sulle pose statuarie che esaltano il corpo e sull’urlo animalesco. Il suo film più emblematico, da questo punto di vista è “Dalla Cina con furore” (“Jing wu men”, titolo inglese “Fist of Fury”, diretto da Lo Wei nel 1972) nel quale, sullo sfondo della lotta contro i colonialisti giapponesi e i razzisti occidentali, la combattiva agilità di Bruce Lee tocca il suo punto più alto, in particolare in una scena splendidamente coreografata e rimasta famosa nella storia del cinema, in cui Lee da solo mette fuori gioco un’intera scuola di giapponesi esperti in arti marziali. Il messaggio che Bruce Lee ha lasciato all’oggi è che il piccolo uomo di Hong Kong quando si applica con rigore è capace di vincere le proprie battaglie anche con i nemici apparentemente più potenti di lui.

Una manciata di anni prima dell’esplosione del fenomeno Bruce Lee un altro grande artista di Hong Kong aveva cominciato la sua opera di profondo rinnovo del genere wuxia. Si tratta di King Hu, regista nato a Pechino e la cui famiglia, come centinaia di migliaia di altre, è emigrata a Hong Kong dopo la presa di potere da parte dei comunisti nel 1949, quando il futuro cineasta era ancora ragazzo. Hu era un artista poliedrico, fortemente influenzato dalle coreografie e dalla musica dell’Opera di Pechino e capace di tessere incredibili trame di movimento e spigolose sonorità. I suoi film riescono a coniugare il crudo realismo del nuovo cinema wuxia degli anni ’60 con un radicale rinnovo dell’uso degli elementi sovrannaturali, tipico della vecchia tradizione wuxia, guardando allo stesso tempo anche all’autorialità modernista europea. Inoltre King Hu ha reintrodotto nel genere una figura topica di questa tradizione, quella della donna cavaliere errante, forte quanto e spesso più dell’uomo. Le sue combattive donne possono essere messe in relazione diretta con quelle che in questi mesi combattono in prima fila con la polizia a Hong Kong e con quello che è diventato il simbolo del movimento: l’attivista femmina con l’ombrello. E possono essere messe in relazione con queste mobilitazioni del 2019 anche le perfette coreografie fatte di balzi, voli e corse mirate a disorientare il nemico, che nei film di King Hu è simbolo sempre di un potere imperiale autoritario e corrotto, un potere distante e “altro” come lo è oggi quello di Pechino per Hong Kong. Oltre ai primi film di Hu, come “Come Drink with Me” (“Da zui xia”, 1966) e l’ormai leggendario “Dragon Inn” (“Long men kezhan”, 1967), le opere che forse più si ricollegano all’oggi del movimento di Hong Kong sono due capolavori come “A Touch of Zen” (“Xia nu” ovvero, in traduzione letterale, “La donna cavaliere errante”, 1971) e, a livello in particolare di coreografie, “Raining in the Mountain” (“Kong shan ling yu”, 1979 – passato in Tv su Rai 3 a Fuori Orario con il titolo “Pioggia opportuna sulla montagna vuota”).

Un discepolo di King Hu ha saputo rinnovare ulteriormente la tradizione wuxia, facendole toccare nuove vette alla fine del secolo scorso. Si tratta di Tsui Hark, anch’egli un cosmopolita come King Hu, con il quale ha tra l’altro codiretto il film “Swordsman” (“Siu ngo gong woo”, 1990). Se King Hu era nato a Pechino, si era formato a Hong Kong e aveva poi lavorato a Los Angeles, in Corea del Sud e a Taiwan, dove è morto nel 1997, Tsui Hark ha passato l’infanzia in Vietnam, ha studiato a Los Angeles, per poi infine approdare a Hong Kong. Tsui Hark si contraddistingue per avere portato all’estremo sia la vertiginosità delle acrobazie marziali, sia la perfezione degli effetti speciali e delle tecniche di montaggio. Rispetto al più filosofico e rigoroso King Hu, Tsui Hark dà libero sfogo all’estro inventivo con immancabili punte di humor. I suoi personaggi sono più terreni e umani, capaci di sorridere e di divertirsi. Tsui Hark raggiunge i suoi vertici con “Once Upon a Time in China II” (“Wong Fei Hung II: Nam yee tung chi keung”), il secondo capitolo di una popolare serie di film nel quale il leggendario personaggio Weng Fei-Hung, capostipite della scuola di kung-fu cantonese (interpretato qui da un eccelso Jet Li), incontra a Hong Kong addirittura Sun Yat-Sen, il padre della repubblica cinese allora in esilio nella colonia. Anche questo film è un inno all’antiautoritarismo, che qui prende di mira, più che i colonialisti britannici, le sette che diffondo il verbo di tradizioni oscurantiste e un potere imperiale centrale violento e corrotto. Ma l’aspetto di questo film forse più ricollegabile all’oggi è la splendida e vertiginosa battaglia che Weng combatte contro una massa di adepti di una setta armato solo di… un ombrello. Sì, proprio l’arma di difesa-offesa simbolo della ribellione di Hong Kong, sia nel 2014, al tempo del Movimento degli Ombrelli, sia oggi nelle proteste in corso. L’ombrello in realtà è da sempre un’arma della locale tradizione kung-fu – lo usava lo stesso Weng Fei Hung e nel cinema, oltre a Jet Li in “Once Upon a Time in China II”, lo ha usato con destrezza anche Donnie Yen in “Iron Man” (“Siu nin Wong Fei Hung chi: Tit ma lau”), diretto nel 1993 da Yuen Woo-Ping. E a ulteriore dimostrazione di come cinema, politica e ombrelli siano reciprocamente collegati a Hong Kong c’è la denuncia fatta in parlamento da un deputato filo-Pechino nel 2014 che, nell’intento di criminalizzare gli attivisti e il loro uso dell’ombrello, ha citato come esempio della pericolosità dell’”arma” proprio l’uso fattone nei film di arti marziali locali. Va infine citata un’altra opera fondamentale di Tsui Hark, sebbene non attribuibile al genere delle arti marziali, cioè “Green Snake” (“Ching se”, del 1993), di cui abbiamo già scritto per esteso in un articolo di Cinema Globale. In questo film colorato e fantasioso Tsui da una parte pone in evidenza la potenza dell’elemento femminile, dall’altra decostruisce con humor ed efficacia il potere fallocratico, qui rappresentato da un austero monaco che cerca di redimere due sensuali ed esuberanti serpentesse trasformatesi in donne. Il monaco alla fine fallisce miseramente nel suo obiettivo, perché il suo potere fallocratico non sa fare altro che generare distruzione e questo personaggio si presta molto facilmente a essere letto come la metafora di una Pechino opprimente che incombe su Hong Kong. Ma anche le due serpentesse possono essere lette come metafora di una Hong Kong femminile, antiautoritaria, vitale e capace di mutare

L’ex colonia britannica è tra le altre cose anche una città in gran parte popolata da figli e nipoti di migranti dalla Cina continentale. Nei decenni più recenti si è aggiunta una nuova tipologia di immigrati, quella delle bandati e domestiche, per la maggior parte filippine e indonesiane, che diventano visibili nel centro della città la domenica, quando passano in massa il loro giorno libero chiacchierando e danzando tra i grattacieli delle banche. In tutto oggi sono circa 300.000 e, come hanno rilevato alcune inchieste giornalistiche, guardano per la maggior parte con simpatia alle manifestazioni di protesta, ma non vi prendono parte per paura di perdere il lavoro o essere espulse. Una pluripremiata recente pellicola di Hong Kong affronta il tema della loro vita, narrando la storia di una badante filippina che assiste un disabile hongkonghese in uno dei tipici angusti alloggi sociali della città. Il film, “Still Human” (“Lun lok yan”, 2018, diretto da Oliver Chan) è forse eccessivamente melenso e scontato nella sua narrazione da favola con un lieto fine di riscatto (comunque ispirato alla storia vera di una badante filippina diventata fotografa apprezzata internazionalmente), ma in compenso offre un’eccezionale interpretazione del già citato Anthony Wong, abilissimo nello sprizzare humor autenticamente hongkonghese con il suo gergo locale, i suoi buffi e incomprensibili tentativi di parlare inglese e un calore umano a volte burbero, ma alla fine sempre sorridente. Il film inoltre, a 19’45” dall’inizio, fornisce un’efficace spiegazione pratica del termine tipicamente hongkonghese “add oil”, traducibile all’incirca come “dai gas” o “dacci sotto” e che in questo 2019 è diventato uno degli slogan più scanditi durante le proteste.

Alla fine di questa lunga, sebbene parziale, esplorazione della cultura cinematografica nella quale affonda le proprie radici il movimento di protesta di Hong Kong, sorge spontanea la domanda di come si stiano schierando attori e registi della città. La maggior parte di loro tace: schierarsi contro Pechino vuol dire perdere seduta stante il pubblico della Cina popolare, ben 1,4 miliardi di persone rispetto ai soli 7 milioni di Hong Kong, e vuol dire anche esporsi al rischio di diventare facili bersagli delle violente autorità di Pechino, qualora dovessero in un prossimo futuro intervenire direttamente. Se questo può spiegare in parte il silenzio dei cineasti, c’è chi tra di loro invece ha scelto di prendere posizione. Tra chi è schierato con Pechino il più esplicito è la star del kung-fu Jackie Chan, forse l’attore di Hong Kong oggi più noto nel mondo. Ma la sua presa di posizione non sorprende, visto che Chan è da tempo uno dei principali sponsor delle campagne di lavaggio del cervello patriottico del regime di Xi Jinping. Più sorprendente è invece la partecipazione di Tony Leung, un altro attore hongkonghese di fama mondiale, grazie anche ai film di Wong Kar-Wai da egli interpretati, a una manifestazione organizzata dalle organizzazioni filo-Pechino a sostegno della polizia che reprime con violenza i dimostranti. Contro le proteste si sono pronunciati anche un regista “storico” come Yonfan e, inattesamente, il suo collega Pang Ho-Cheung, i cui film migliori sono un condensato dello humor hongkonghese e dello spirito anarchico della città – ma proprio recentemente Pang è passato dal cinema indipendente alle più lucrose case di produzione della Cina continentale. Sul fronte opposto il cinema locale in generale latita e lascia più spazio ad altri, come gli interpreti del Cantopop, la musica pop locale, tra i quali in prima fila c’è l’impegnatissima Denise Ho, o come Kim Ui-seong, un attore sud-coreano molto popolare nell’Asia Orientale (noto anche in Italia per “Train to Busan”), che ha preso parte a una manifestazione a Hong Kong tra le ovazioni dei presenti. Non sono mancati però anche gli attori hongkonghesi che con coraggio si sono pronunciati a favore dei manifestanti e tra essi vanno citati Gregory Wong, arrestato per l’assalto al parlamento del 1° luglio scorso, Chapman To, noto soprattutto per il suo ruolo in un film di enorme successo come “Infernal Affairs” e già da tempo nella lista nera dei produttori cinesi per le sue posizioni politiche, e, soprattutto, il già citato sopra Anthony Wong, un attore progressista e democratico che da decenni è il volto più umano e pieno di humor del cinema hongkonghese, ma ora sta subendo un boicottaggio da parte dei produttori che non vogliono più ingaggiarlo per il timore di irritare Pechino.

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