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Ken Loach parla della sua carriera, delle attuali prospettive del cinema politico e delle ragioni per cui gli artisti devono smascherare lo sfruttamento e rendere visibile la lotta della gente comune contro l’ingiustizia. (i link sono ai trailer dei film citati)

Dopo diversi tentativi falliti di “pensionamento”, Ken Loach ha annunciato all’inizio dell’anno il suo ritiro dalla regia. Con il suo ultimo film, The Old Oak, l’ottantasettenne cineasta conclude una carriera lunga sette decenni e decine di film, documentari e serie televisive.
Nel 1966, Loach è diventato famoso con l’uscita di Cathy Come Home, un dramma televisivo che ritraeva la caduta di una giovane coppia nella povertà e nella mancanza di una casa. Il film fu visto da 12 milioni di spettatori (un quarto della popolazione britannica), catapultando il problema dei senzatetto nell’agenda nazionale e ispirando la creazione delle associazioni di beneficenza Crisis e Shelter. La sua carriera sarebbe continuata così come era iniziata, con un’attenzione senza riserve alla vita della gente comune e alle forze politiche che le influenzano.
Trasferito sul grande schermo, Kes (del 1969, la storia straziante di un ragazzo e del suo falco domestico tra l’oppressione soffocante di un sistema educativo stratificato) è ampiamente considerato uno dei più grandi film britannici di tutti i tempi. Questi ritratti tipicamente umani della vita della classe operaia e l’impegno a smascherare le ingiustizie avrebbero definito il realismo sociale di Loach come uno stile inconfondibile nel cinema mondiale.
Nell’ultima parte della sua carriera, anziché ammorbidirsi o diventare riflessivo, Loach si è concentrato sulla sfida alle ingiustizie, incorrendo spesso nell’ira dell’establishment politico. Il vento che accarezza l’erba, sulla lotta irlandese per la libertà dopo la Prima Guerra Mondiale, gli è valsa la prima Palma d’Oro al Festival di Cannes del 2006.
In uno sconvolgente coronamento della sua carriera, Io, Daniel Blake, impareggiabile denuncia dell’austera crudeltà del sistema assistenziale britannico, gli è valsa la seconda Palma d’Oro nel 2016, mentre la crudezza di Sorry We Miss You (su un uomo del Nord Est intrappolato in una spirale di debiti e di lavoro brutalmente precario) è stata accolta da un ampio consenso.
Questi temi sono rivisitati con un’angolazione specifica nel suo ultimo film, The Old Oak. Il film è allo stesso tempo una storia rara sul destino dei rifugiati siriani costretti a stabilirsi in una piccola città ex mineraria della contea di Durham e sulle perenni privazioni dei residenti che li accolgono; è un ritratto delicato e sensibile delle normali contrapposizioni e del bigottismo alimentato dalle terribili condizioni sociali e dalla mancanza di dignità che sono alla base di queste idee. È anche un ritratto commovente della comunanza tra popoli in difficoltà e di come le differenze possano essere facilmente superate.
Per parlare di The Old Oak e del suo lavoro in generale, Loach si è incontrato con Karl Hansen, redattore di Tribune, per parlare della sua carriera, delle opportunità del cinema politico oggi e della responsabilità degli artisti di mostrare ciò che è sbagliato e ispirare le persone a confrontarsi con le ingiustizie.

Ci sono molti meno film politicamente consapevoli oggi che in qualsiasi altro momento della sua carriera. Perché pensa che sia così?

È la legge del mercato. Il libero mercato riduce la concorrenza. È sempre stato così. Le piccole compagnie vengono spazzate via da quelle più grandi, spinte dal commercio e dal profitto piuttosto che dalla creazione di film con una propria voce individuale.

Hollywood e i servizi di streaming lavorano secondo una formula che domina l’industria ed è responsabile della grande maggioranza dei film realizzati. Non abbiamo un’industria cinematografica autoctona, se non quella dei film britannici marginali e indipendenti, ma è molto difficile produrli e ancora più difficile ottenere una presenza nelle sale cinematografiche. E ci sono così tante persone di talento che fanno film politici che vengono visti per lo più ai festival cinematografici.

Lei ha iniziato la sua carriera realizzando film per la BBC quando aveva poco più di vent’anni: quanto è stato importante quel lavoro, e i giovani registi avrebbero le stesse opportunità oggi?

La televisione è stata fondamentale per la mia generazione. Quando abbiamo iniziato alla BBC, non c’era la microgestione che c’è oggi. Ciò significava che era la visione dello sceneggiatore, assistito dal regista e dal produttore, a essere portata avanti, non quella del produttore esecutivo o di chiunque altro. E questo ha portato a un sacco di lavoro originale. Alcuni non erano molto buoni, ma c’era la possibilità di ampliare la gamma, mentre oggi la gamma si restringe sempre di più.

Oggi queste opportunità non esistono più. Gli enti pubblici sono molto favorevoli ai nuovi registi, il che va bene, ma per quanto riguarda il lavoro mainstream è piuttosto difficile. L’industria vuole persone esperte, perché devono applicare la formula. Temo che molti di coloro che escono dalle scuole di cinema cerchino di entrare nel settore per qualche anno e poi se ne vadano perché le opzioni sono limitate.

Lei ha realizzato Cathy Come Home per la BBC quando c’erano solo due canali televisivi. È più difficile per i film avere lo stesso impatto a causa della frammentazione del consumo dei media?

Quando abbiamo realizzato film come Cathy, in realtà c’erano due canali e mezzo, perché BBC Two era appena nata. Mezzo paese lo guardava alla stessa ora e ne parlava il giorno dopo. Ora il pubblico è molto più frammentato, quindi un film non ha quell’impatto immediato.

Eravamo anche abituati a concentrarci più a lungo. Uno degli effetti del mondo digitale è quello di frammentare i tempi di attenzione delle persone, per cui tutto si riduce a frammenti e spezzoni sonori. Seguire una storia complessa con diversi personaggi e lo sviluppo delle loro relazioni credo sia più difficile per le persone quando la loro dieta abituale non è questa.

Invece di diventare più rumorosi per competere per l’attenzione in un ambiente mediatico frammentato, i suoi film sono diventati più silenziosi e stilisticamente non invadenti. È stata una scelta consapevole?

Certamente. In realtà, quando ho iniziato era il contrario. Nelle serie televisive ci si spostava da un set all’altro, si girava in continuazione e si missava in sala regia; era come un’opera teatrale registrata. Era noioso, prevedibile e stordente. E noi abbiamo lottato contro tutto questo, usando la nostra giovane audacia per infrangere le regole.

Usavamo la musica, la camera a mano e i salti, inseguendo l’azione e imparando un paio di trucchi dalla Nouvelle Vague francese. C’era quel tipo di energia e un documentario con telecamera a mano. Era tagliente e veloce, ed è così che abbiamo iniziato.

Poi ho lavorato con un cameraman meraviglioso, Chris Menges. A entrambi piaceva molto la Nouvelle Vague ceca degli anni ’60: erano film umani e classici, molto osservativi. Chris e io abbiamo parlato di quello che stavano facendo e lui ha detto che la cosa più importante è quello che c’è davanti alla macchina da presa, non la macchina da presa che fa dei trucchi. Così abbiamo iniziato a lavorare con uno stile osservativo, in cui la macchina da presa è una persona nella stanza o nel retro di un’auto.

Nel corso degli anni abbiamo perfezionato questo stile e gli ultimi tre film sono piuttosto austeri rispetto ad alcuni dei primi. Penso che quanto più rigorosamente si riesce a costruire un’estetica intorno a questo stile, tanto più il film diventa credibile, perché impone una lente che corrisponde più o meno all’occhio umano.

Penso che lo stile scarno incoraggi un modo più empatico di relazionarsi con i personaggi.

Lo spero. Penso che la disciplina chiarisca. Semplifica, attira le persone. E si riflette in tutto: macchina da presa, montaggio, luci e suono.

Chris e io abbiamo osservato come venivano illuminati i film cechi. L’avevo imparato lavorando con un cameraman ceco, Miroslav Ondříček. Avevamo la sensazione che ciò che veniva messo davanti alla macchina da presa doveva essere autentico, doveva essere vero, doveva essere credibile. Bisogna conoscere le persone ed entrare in empatia con loro, cosa che non si può fare se la macchina da presa ti insegue tutto il tempo. Con il montaggio, si taglia quando l’occhio si muove, non anticipando qualcuno che sta per parlare, perché non si sa se parlerà.
Ci deve essere una logica interna in tutti gli aspetti del cinema che rimanda a questa idea: “Sono solo una persona che osserva, ma non sono neutrale. Voglio capire. Voglio entrare in empatia e condividere l’esperienza delle persone che sto guardando”.

I suoi film esplorano temi come l’economia collaborativa, la sicurezza sul lavoro e il sistema di welfare, che possono sembrare piuttosto aridi. Qual è la chiave per trasformarli in intrattenimento?

Lavorare con un buon sceneggiatore. Ho avuto la fortuna di lavorare con Paul Laverty per trent’anni. Siamo insieme e parliamo molto ogni giorno. Le questioni che emergono sono di interesse e preoccupazione reciproca e generano rabbia o altro. Da lì, Paul scrive un paio di personaggi o una situazione e ne parliamo, poi lui scrive una storia e ci mettiamo al lavoro.

Dirigere e scrivere sono abilità diverse, lavori diversi. La maggior parte dei registi non sa nemmeno scrivere una cartolina, forse è un’esagerazione, ma credo che oggi ci sia una sorta di eresia secondo cui per essere un regista, termine che non mi piace, bisogna fare entrambe le cose. E questo è molto distruttivo perché il talento di uno scrittore è qualcosa che non si può imparare. Si può imparare la tecnica di scrittura in diversi modi, ma il talento grezzo di mettere un dialogo che vive su una pagina non può essere insegnato.
Quando trovi qualcuno che non solo ha questo talento, ma vede anche il mondo allo stesso modo e fa la stessa analisi di base del mondo – che si basa sulla lotta fondamentale tra interessi di classe contrastanti, sulle questioni fondamentali dell’opposizione a tutte le forme di imperialismo, e così via – allora hai vinto la lotteria. E io ho avuto la fortuna di trovarla.

Un tema comune nei suoi film è la dignità e la decenza della gente comune di fronte a sistemi che ci disumanizzano. Sono curioso: si considera un regista ottimista?

Beh, bisogna essere realisti. Ma la cosa principale è cercare di trovare l’ottimismo nel realismo. La cosa interessante è che i film mostrano spesso la classe lavoratrice come vittima bisognosa di sostegno, ma molto raramente si vede la sua forza collettiva e la politica su cui si basa. Non ricordo l’ultima volta che ho visto non solo l’azione collettiva ma anche l’analisi politica su cui si basa, ovvero la lotta di classe e il conflitto inconciliabile al centro della società. Non lo si vede perché la classe dirigente non vuole permetterlo.

Credo che questo sia ciò che stiamo cercando di mostrare. Ovviamente non è possibile farlo in tutti i film, altrimenti finirebbero tutti con il pugno in aria, e sarebbe un lavoro piuttosto superficiale. Ma l’essenza della forza della classe lavoratrice, con il potenziale di apportare cambiamenti fondamentali per rivoluzionare la società, è qualcosa che non si sente spesso. E credo che sia qualcosa che abbiamo cercato di evidenziare quando fa parte della storia. Come ho detto, non può essere introdotto come propaganda. Deve essere inserito nella storia, dove la forza della classe operaia organizzata intorno a un programma politico riflette un’analisi politica. Allora siamo sulla strada giusta.

Questo si può vedere in The Old Oak, che parla di come le rimostranze materiali possano esprimersi nella xenofobia e nel pregiudizio e di come la solidarietà possa affrontarle e superarle.

L’idea era quella di mostrare come il razzismo possa emergere e guadagnare un seguito tra le persone che non sono razziste incallite. I personaggi si trovano in una situazione in cui non hanno un futuro possibile. Si trovano in una comunità in cui i negozi stanno chiudendo, tutti i servizi pubblici e le infrastrutture sono scomparsi e le scuole sono andate nella città vicina. È un luogo disperato e abbandonato. Le persone diventano amareggiate e arrabbiate, e poi sono suscettibili alla propaganda. Dio sa che ce n’è abbastanza con persone come Suella Braverman e con il Partito Conservatore nel suo complesso. Parlano di invasioni, di sciami e così via.

Claire Rodgerson, che interpreta Laura, la giovane attivista, lavora in questo modo nella vita reale, in un’organizzazione che combatte le idee di estrema destra tra i giovani. È davvero brillante e bravissima nel film.
Ma c’è un’altra tradizione nella città, che è quella del sindacato dei minatori, venuta a galla durante lo sciopero dell’84, di solidarietà e di sostegno reciproco: le mense che molte donne creavano in ogni città perché i minatori non soffrissero la fame, e i viaggi all’estero per raccogliere fondi e parlare della loro lotta ad altre comunità minerarie e ad altri sindacati, in cerca di sostegno.
Le persone sono cresciute enormemente durante lo sciopero. È stato un periodo terribile e non hanno vinto, ma è stato un momento di vera formazione per molti lavoratori. La tradizione della solidarietà era radicata nell’industria perché la tua vita dipendeva dall’uomo che lavorava accanto a te. Questa tradizione esiste anche tra gli anziani e tra i giovani che la riprendono. Sono queste due tendenze all’interno della comunità che credo si illuminino a vicenda.

All’inizio di quest’anno ha ricevuto una standing ovation al Festival di Locarno prima di tornare in Gran Bretagna, dove è stato oggetto di interviste controverse e moleste. Perché il suo lavoro sembra essere preso più seriamente dalla stampa internazionale?

È stato il mio sostegno a Jeremy Corbyn a provocarlo. Ma ci sono stati attacchi a tutti i nostri film. Quando abbiamo girato Il vento che accarezza l’erba, un titolo di giornale chiedeva: “Perché quest’uomo odia il suo paese?” Un deputato conservatore ha scritto che ero un propagandista peggiore di Leni Riefenstahl. Simon Heffer del Telegraph era in forma smagliante. Ha detto: “Non ho visto il film e non voglio vederlo, perché non ho bisogno di leggere ‘Mein Kampf’ per sapere che mascalzone era Hitler”. E questo in un rispettato – beh, rispettato da alcuni – giornale a larga diffusione. Naturalmente, chiunque si definisca di sinistra viene maltrattato, soprattutto se ha un’opinione indipendente sulla politica estera.

La risposta internazionale a The Old Oak è stata sorprendente. La differenza è che gli europei hanno un concetto di cinema diverso, più ampio. Ci sono tradizioni diverse – come il neorealismo italiano, che era molto radicale, e la Nouvelle Vague francese – che non sono così schematiche come l’industria americana. Ci sono molte tradizioni diverse, tutte degne di essere apprezzate.

Il cinema europeo è molto più ampio e il pubblico è più abituato a vedere film che rompono gli schemi della ristretta idea americana di cinema. Sono molto più aperti a ciò che facciamo. Siamo stati fortunati. Se non fosse stato per la Francia, l’Italia e altri paesi non avremmo fatto carriera. Con Il vento che accarezza l’erba, quando abbiamo avuto la fortuna di vincere la Palma d’Oro, in Gran Bretagna c’erano quaranta copie in una volta sola, quindi il film è stato proiettato in quaranta cinema alla sua prima. In Francia erano più di 400. Ed è qui che sta la differenza: nella volontà di impegnarsi nel tipo di film che abbiamo cercato di fare.

Gli artisti hanno la responsabilità di fare politica?

Svolgere qualsiasi tipo di compito artistico implica guardare il mondo, valutarlo e ricrearlo nell’opera che si realizza. Se guardi verso l’esterno, questo ti porta a giudicare com’è il mondo e, a meno che tu non sia completamente vuoto, ti porta ad avere un’opinione. Inoltre, siamo prima di tutto cittadini. La responsabilità civica non è gratuita se ci si trova nella situazione fortunata in cui mi sono trovato io.

È un peccato che ci sia una generazione cresciuta sotto Margaret Thatcher, quando l’impegno politico non era più visto come una buona cosa. Negli anni Sessanta, l’impegno nell’arte era visto come un’idea molto positiva. Era incoraggiato. I registi francesi paralizzarono il Festival di Cannes nel ’68 in solidarietà con gli studenti e gli operai che lottavano per il cambiamento politico. Immaginate i registi di oggi. Bisogna organizzarsi, avere spiriti affini. Mentre ora la “generazione Thatcher” vede solo individui, tutti in lotta tra loro. Questo cambiamento di coscienza è stato uno dei trionfi della Thatcher, approvato da Blair e ora nuovamente da Starmer. Bisogna quindi riscoprire il senso dell’impegno politico nel cinema, perché il cinema è un mezzo molto pubblico. Se si rimane in silenzio, si perdona un sistema marcio.

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